不久前落幕的第28屆上海國際電影節上，翁子光擔任監製的《紙盒藏迷》幫助張頌文獲得最佳男演員獎。該片的創作靈感源自香港奇案題材，對於熟悉香港電影的觀眾而言，要察覺監製翁子光在影片中的貢獻，想必並非難事。

　　作為香港新生代導演中的佼佼者與代表人物，翁子光自2015年憑藉《踏血尋梅》備受關注，也因此被寄予厚望，被業界視為香港奇案片傳統的接班人。然而，從製作到上映歷時近六年的大製作《風再起時》遭遇票房口碑雙失利，給了翁子光一次沉重的打擊，如他所説“再也不見”——這樣的電影只會也只能拍一次。

　　於是他回歸自己熟悉的創作領域，于2024年推出影片《爸爸》。該片不僅成功入圍當年東京國際電影節，更在2025年初的金像獎頒獎禮上助力劉青雲實現影帝“五封”。

　　同樣源自真實事件、同樣涉及惡性暴力犯罪案件，《爸爸》在某種意義上可被視為《踏血尋梅》問世十年後，在精神內核層面的真正續作。影片以2010年荃灣享和街滅門案為藍本，通過罪案回溯與家庭記憶的敘事交織，呈現一名父親在兒子弒殺妻女後的情感嬗變，聚焦父親與犯罪子嗣的情感糾葛，以及創傷後所面臨的精神困境。儘管該片時隔兩年才登陸大銀幕，多少失去了“新作”所蘊含的時效性，但透過其展現的個人創作路徑轉變，仍為觀察近年來香港電影的整體創作生態提供了典型樣本，也為審視香港社會打開了一個窗口。

　　從奇案片到現實主義

　　“盡皆過火，儘是癲狂”，這是20世紀《紐約時報》影評人對早期香港電影的一句重要評價，經著名電影學者、香港電影研究專家大衛·波德維爾的引用，如今已在華語電影界廣為人知。這種所謂的文化基因，在電影創作中突出表現為極致化傾向；而香港電影市場長期以來在製片模式上對效率與回報的追求，又與這種傾向相輔相成。翁子光賴以成名的奇案片，正是其中頗具代表性的類型之一。

　　作為一種題材傳統的奇案片，在中國電影史上的蹤跡可以上溯到1921年的《閻瑞生》，而1934年上映的《洞房雙屍案》被認為是港産首部社會紀實片。此後，奇案片在香港電影的創作歷史中始終延續，並在20世紀八九十年代達到了高峰。但隨著世紀末香港電影業的整體衰落和新世紀以來合拍片的興盛，奇案片在香港電影的創作版圖中也日趨邊緣。如今更年輕一代的香港電影創作者在反映社會問題和時代症侯時，似乎更加青睞冷峻克制和非奇觀化的創作基調。因此，2015年《踏血尋梅》在香港電影金像獎上的大放異彩令人看到了奇案片“上桌”的可能性，但其終究不是現階段的市場主流。

　　而影片《爸爸》的出現反映了翁子光創作上的新變化，似乎更加平和、富於溫度，不再執著于通過奇案本身的暴力、獵奇元素製造戲劇衝突，也不再把敘事重心置於探尋案件真相、推理兇手身份的傳統類型邏輯上。可以發現，一方面，影片雖然以真實案件為源頭，卻拒絕讓影像過長時間地糾纏在罪案的發生過程之上，一開場就將案件中的人物關係和發生的原因（因精神疾病發作而誤殺）明牌展示，接著圍繞男主人公阮永年（劉青雲飾）一家四口安排人物依次出場、向前回溯家庭故事；另一方面，創作者不再訴諸風格化的視聽語言給觀眾帶來的感官衝擊，而是以生活化的影像展現香港新界南部荃灣地區小市民的日常生活，從茶餐廳到菜市場，再到社區服務活動中心，每一處場景都裹挾著鮮活的市井氣息。影片沒有刻意的戲劇化渲染，只有對人物在歷經命運的巨變、生活的落差前後，散落在日常中點滴悲喜的種種捕捉。

　　當然，影片在“過火與癲狂”後的回歸，亦未放棄在形式上的用功。最典型的體現在：《爸爸》雖然在敘事表述與主題意念上更趨向於反映社會問題的情節劇和文藝片，但是延續了翁子光在《踏血尋梅》中的章節段落結構和繁複多變的時空線索。除開頭段落外，電影依次出現“永年”“厚恩”“金燕”“三花”“厚明”等幾個章節，分別以阮永年一家人和收養的三花貓的名字命名：敘事的時空起點始於1993年阮永年在茶餐廳中與當時在店中打工的金燕（谷祖琳飾）相遇，最晚直至成年的厚明（蘇文濤飾）從治療中心回到家中，其間的時間節點還包括妹妹厚恩（熊諾頤飾）的出生、案件發生的當天和不久後等等。各個章節對特定人物的呈現有所側重，但是總體上並沒有因所謂的章節劃分而彼此分隔，各個部分並不獨立，而是在被刻意打亂的時空中交織纏繞在一起，使觀眾直觀地經歷著悲劇前後主人公的真實精神狀況和心路歷程。

　　由此，《爸爸》沒有依順奇案片的慣性放大案件的獵奇性與娛樂性，也沒有刻意迎合觀眾對罪案故事的審美期待，跳出了題材對敘事方法的束縛。電影僅把奇案作為故事的起點，把對人性的體察、對家庭關係的追問放置在現實主義的語境裏舖展開來，完成了從奇案敘事到人文書寫的轉身，真正走出了傳統奇案片的框架。

　　困在時間裏的父親

　　在《爸爸》中，翁子光將攝影機從血腥詭譎的罪案現場移開，轉向案件發生之後，那個作為唯一倖存者的父親漫長的“後創傷”生活，把敘事的重心放在拆解這樁悲劇背後的家庭年譜，去觸摸普通人在時代浪潮、造化弄人中艱難刻就的沉重紙頁。

　　男孩在妄想與幻覺的支配下誤殺母親與妹妹，此時爸爸才知道，素來善良懂事的兒子其實患有精神分裂症。一夜之間，美滿幸福的四口之家只剩下被拋落深淵的父親。在此情境下，父親儘管已然知曉兇手的身份，卻無法復仇、無從復仇。如何在幸福記憶與殘酷現實的雙重擠壓下完成自我和解，如何背負“親子犯下重罪、摯愛骨肉遇害”的精神枷鎖繼續生存，這無疑是俄狄浦斯意義上的命運悲劇。

　　通過呈現阮永年在悲劇發生後的日常生活細節與內在心理體驗，影片逐步呈現了主人公家庭過往的生活圖景。過往的歲月雖苦樂參半，底色卻始終是安穩溫馨的：無論是與妻子相戀相守的溫情、女兒降生時的喜悅，還是夫妻二人共同經營茶餐廳的忙碌充實，這一家人雖未大富大貴，但只要抬頭即可望見家中燈火，便覺幸福滿足。這份源於瑣碎日常的安穩煙火氣，本是支撐阮永年走過大半生的全部精神支柱，然而這一切都在頃刻間煙消雲散，只有那只三花貓相伴。

　　血案發生的次日早晨，太陽照常升起，阮永年依然像往常一樣來到店中整理桌椅、拉起茶餐廳的卷簾門看向街道，甚至下意識地提醒對街鋪面的老闆阿細別讓警察給街邊停車的食客開罰單。他抬頭看向對街的家中，似乎一切都沒變，但一切也確實都變了：失去了妻子是否就不再是丈夫？失去了孩子們他是否已不再是父親？失去了家人的這個“家”還能算是家嗎？

　　相比在本屆上海國際電影節展映的韓國影片《世界的主人》聚焦“當悲劇發生在個體自身/‘我’身上時，生活要不要繼續”，翁子光的《爸爸》提出了一個相關聯的設問：“當悲劇降落在個體身邊/‘我’的至親摯愛身上時，生活還要不要繼續？生活該如何繼續？”在《在細雨中呼喊》中，余華在主人公孫光林的弟弟死後寫道：“我的弟弟不小心走出了時間，他一旦脫離時間便固定下來，我們則在時間的推移下繼續前行。”電影中的父親阮永年同樣如此。他既無法痛快地和過去告別，更無法無視傷痛地硬著頭皮走向以後，仿佛被釘在悲劇發生的那一天，只得任由記憶一次次地侵入腦海中，時間在這裡變成了凝固的漩渦，邁不出一步，也退不出一寸。

　　近年來，新一代香港電影創作者作品顯示出鮮明的社會關懷與批判意識，主張電影需要成為介入社會、提出問題和喚起共情的媒介，以探索從日常實踐中重建生活、尋找共同體的可能性。如果説《風再起時》是翁子光對香港電影歷史的致意，那麼《爸爸》則將視線拉回到香港的當下與日常，回到了此刻香港人的家庭與個體，展示了一位成熟的類型作者在這種影響下的自我更新，標誌著翁子光跳出了奇案片靠奇觀視聽吸引觀眾的舊框架，開始尋求現實主義的人文表達。奇案可以只是載體，獵奇也不必成為終點，對創傷過後普通人生存狀態的凝視，對複雜人情人性的誠實書寫，構成了《爸爸》最具藝術感染力與思想價值的核心特質。

　　（作者王哲宇 為中國美術學院電影學院博士生）