彼得·布魯克改編的《卡門的悲劇》

　　2026年，是瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環》（以下簡稱《指環》）首演150週年和普契尼歌劇《圖蘭朵》首演100週年。前段時間，上海大劇院、上海歌劇院聯合拜羅伊特音樂節推出的《指環》之《女武神》，北京國家大劇院製作的《指環》之《齊格弗裏德》，以及著名影星、導演成龍執導的《圖蘭朵》，掀起了一波“指環”熱和“圖蘭朵”熱。

　　對於這幾部歌劇的熱議話題有很多，比如有的導演在處理歌劇作品時，顯然是僭越了導演的權力，破壞了藝術表達的平衡。維也納國家歌劇院前院長霍倫德近期在公開文章裏稱：“如今，許多觀眾在欣賞歌劇時選擇閉上眼睛。因為導演變得高高在上，而歌手和音樂總監卻成了配角，歌劇將無法以此方法生存。”作為曾經的一位歌劇院掌權者，他的這般“訴苦”更像是對當今歌劇界心有餘而力不足的吶喊。在此，我們不妨從這種現象的源頭“導演制歌劇”説起，進而談一談歌劇導演的“在場”與“不在場”的問題。

　　導演對歌劇的越權

　　一般來説，在歌劇演出製作中，指揮和導演一個負責音樂部分，一個負責戲劇部分，各司其職。但20世紀下半葉開始，特別是後卡拉揚時代，相較于指揮，導演對歌劇的藝術權力把控越來越大，這成為催生“導演制歌劇”的原因之一。

　　導演制歌劇不僅指代導演的正常演出組織和導戲工作，還特指導演對傳統歌劇的改編，並突出其個性化的表達。它往往會牽扯到對於文本架構的重新塑造，甚至會牽扯對音樂的刪改。改變傳統歌劇的時空背景、人物特徵、故事結局，或加以多元的政治、文化、藝術元素表達……這些都是歌劇導演可能會使用的手段。導演彼得·布魯克曾打趣：很長一段時間裏，指揮就是他的敵人。在他看來，歌劇界的作品已經夠老朽了，很多舞臺呈現更不能讓他滿意，所以他最初帶著一種改革的意志去做歌劇。當一位評論家批評他導演的歌劇《鮑裏斯·戈杜諾夫》像一部電影時，他表示這就是他想要的效果。對於他大刀闊斧改編的《卡門》，美國托尼獎給的評語是：“它照亮了已經昏暗的維維安·博蒙特劇院。”

　　現如今，導演制歌劇已然成為一種標簽。對於認可傳統歌劇審美的觀眾，他們一直對這種模式持懷疑態度，特別是有些導演的過度行為。《四大歌劇院全傳》一書梳理了歐美幾大歌劇院遇到的種種歌劇製作模式與演出問題，針對上世紀70年代後的導演“專制”現象和一些後現代主義傾向的歌劇改編作品提出了中肯意見：“有時候，導演被給予太大的想像空間，不免為求新而求新，對文本置於不顧，以致作曲家的意圖受到漠視，作品被篡改得不可辨識。”

　　誰在喧賓奪主

　　上海歌劇院的《女武神》是一部典型的導演制歌劇，採取了二元敘事架構。它把故事裝進了“遊戲”，用當代生活化的語境去解讀瓦格納歌劇。此版由拜羅伊特音樂節藝術總監、瓦格納的曾孫女卡塔琳娜·瓦格納執導。“密室闖關”的當代隱喻包含了原作中權力、命運與意志的母題。故事剝離了傳統神話史詩，將諸神之爭轉化為當代人的生存困境，他們或困于閣樓，或化作平凡工作人員，以生活化意象放大角色內心衝突。現代工業風布景充滿獵奇視覺感，階梯、牢籠、拼圖關卡構成了流動的敘事空間。在導演看來，碎片拼圖就如同生活中的愛恨糾葛，小到瑣碎日常，大到人生命運。這些或多或少也消解了瓦格納的樂劇內核。讓角色參與到撿球等遊戲環節中，在調度上也干擾了音樂，特別是演唱的表現。

　　相較于這版《女武神》，國家大劇院版《齊格弗裏德》算不上是導演制歌劇，尊重原作但較依賴於舞臺效果的呈現，沒有空洞的布景堆砌，視覺設計服務於人物與劇情發展。實景的草木、岩石與多媒體光影相融，把米梅的工坊、巨龍洞穴、火焰山崖轉化為貼合人物心境的流動空間。導演勞倫斯·戴爾在演員表演的處理上是相當克制的，他的舞臺讓位於歌唱的表達，不去破壞音樂的完整性和氛圍感。

　　成龍版歌劇《圖蘭朵》則側重於東方美學的表達，並添加了“功夫”等場面元素，它的宣傳和立意都突出了“導演中心制”。在導演成龍看來，電影和歌劇形式不一樣，但本質都是在講故事。此版在開場之前加入了中國非遺鼓樂，增加“卡拉伕靈魂”這個角色，平、龐、彭這三個官員角色的動作裏也加入了太極拳、醉拳、形意拳。功夫是特色，但一些功夫場面的“闖入”會讓舞臺略顯擁擠，對角色的演唱、表演有喧賓奪主之勢。

　　導演的自由有邊界

　　導演的“在場”與“不在場”，與導演對作品介入的程度和方式有關。不管是堅守傳統路徑呈現，還是將神話、歷史故事當代化，用極簡舞臺取代古典布景……導演的“在場”，是賦予經典的一次新的生命力。而導演的“不在場”，也是對舞臺內核與根基的堅守。如果應該“不在場”時卻“在場”，只為在舞臺上標新立異，那就可能背離音樂情緒和劇情內核，消解了經典的藝術底蘊，淪為無本之木。

　　與此同時，越來越多的導演開始依賴舞美、多媒體的效果呈現，對演員則輕表演而重歌唱。這種兼顧“看”與“聽”、看似兩全其美的做法，在不少歌劇作品中，實際效果並不是那麼一回事。它們嚴重削弱演員的表演，演員時而像是雕塑，時而像被提線的木偶，無章法的走位讓人物貌合神離地遊走在舞臺上。歌劇演員置於這樣的舞臺裝置中，更像是傳聲筒，他們變成了綠葉，只為點綴舞臺效果。這不是視覺音樂晚會，美其名曰“讓位給音樂”，而演員被剝奪了劇中該有的人物感和生命力，這是另一種偷懶和破壞行為。

　　如果歌劇的審美按照傳統一成不變，那是一種災難；如果歌劇的審美任由藝術家任性發揮，那也是一種災難。在《論導演藝術》一書中，托夫斯托諾戈夫曾這樣評價導演這個職業：“我們這門專業的真正偉大之處，不僅在於擅長和有權衝破一切界限……而且還在於遵循公民的義務和實現自己的幻想……我們這個專業的崇高偉大之處，其力量和智慧還在於自覺自願地約束自己。”

　　歌劇導演要把握介入與留白的尺度，做到有底線的“在場”。關於可為與不可為，最高的境界應該是無為之為；“在場”與“不在場”，最好的狀態應該是既“在場”，又“不在場”。（月旦平）