電視劇《主角》熱播後引發觀眾熱議，“文藝創作者要始終在場”這句話被人頻頻提起。誰會反對創作者紮根生活、深入現實呢？然而，越是看似不言而喻的命題，越需要追問它究竟説了什麼。如果“在場”僅僅意味著創作者親歷過某段生活、熟悉某個行當、説得出地道方言，那麼它至多是一條經驗性的常識，算不上一個真正的美學命題。《主角》的原著作者陳彥，是從秦嶺大山裏走出來的作家，曾在陝西省戲曲研究院工作多年，親歷秦腔行業的興衰，也熟稔戲曲人的命運悲歡。《主角》的創作因此有了底氣。可是若把“在場”等同於“待過”“熟悉”“見過”，我們立刻發現一個反例：《覺醒年代》的編劇龍平平並未“親歷”過1915年至1921年那段歲月，他在創作中又為何同樣擔得起“在場者”之名？答案顯然不取決於他是否真正經歷過那段歷史，而在別處。可見，“在場”無關乎一個人身處何地、有過怎樣的資歷，而在於一種更內在、更需要細加辨析的精神姿態。
最直觀的“在場”，是身體的在場，即到現場去，把腳踩進泥土裏。這是現實主義創作的一條樸素準則，也是《主角》最紮實也最打動人的成功之處。劇組的小演員在開拍前就住進了西安郊區的農村，在放羊與勞作中沉浸式歷練，只為褪去一身都市氣。電視劇中，放羊娃小來弟用粗糲的關中民謠吼出了人物的質樸本色，讓無數觀眾心頭一顫。這樣的表現，是在排練廳裏“演”不出來的。還有地道的方言、酸辣鮮香的陝味小吃、精美華麗的傳統戲服，以及吹火、臥魚等專業精湛的秦腔技藝，這些經得住推敲的細節，把觀眾帶進人物幾十年的命運沉浮。身體的在場提供了別處無法替代的東西，那就是細節的質感、生活的肌理，那種“裝不出來”的真實。然而身體的在場是創作的重要條件，卻遠不是充分條件。因為人可能身在現場，心卻在別處。走馬觀花式的采風、為完成任務的“體驗生活”、把田野當作素材倉庫的獵奇式打撈，都滿足了“身體在場”的形式，卻成了“在場”的反面。所以，身體的在場只是入口，它解決的是“在不在那裏”的問題，卻沒有觸及“以什麼姿態在那裏”的問題。
真正的“在場”，是心靈的在場。這才解開了我們開篇對龍平平的困惑：他沒有親歷那個年代，卻在孜孜不倦的史料鉤沉中，把自己的情感與那一代人的命運連接在一起。他不在歷史的“現場”，卻始終在歷史的“場”中。在這種情況下，“在場”的反義詞不是“缺席”，而是“旁觀”。旁觀者站在生活之外，把人民當作被觀看、被書寫、被消費的客體；在場者則置身生活之內，他不是在“寫人物”“演人物”，而是和人物一同經歷、一同悲喜。《主角》裏，無論是監製張藝謀、導演李少飛，還是孫浩等一眾陝西籍演員，乃至客串其中的幾位秦腔名家，大多是土生土長的西北人，那份對黃土地割捨不斷的鄉土情結，讓他們把烙在骨子裏的西北底蘊與角色化在了一處。無獨有偶，《繁花》之所以立得住，也離不開一眾老戲骨用原汁原味的滬語臺詞和對九十年代上海的深沉情感，把海派文化的那股“腔調”演活了。而《人世間》之所以被稱為“平民史詩”，也在於創作者沒有居高臨下地去“同情”那些小人物，而是走到他們中間，以“自己人”的身份與他們一同承受、一同盼望。這種“在場”，本質上是一種價值立場，就是承認筆下的人是與“我”平等的、有尊嚴的主體。至此，“在場”上升為一個藝術立場的問題。
論述若到此為止，又容易陷入另一種偏頗，仿佛創作者沉得越深、貼得越緊、越“在場”就越好。這恰恰是需要警惕的。因為藝術不是生活本身的複製，完全的、不留餘地的“在場”，會把作品拖向自然主義的流水賬。只有生活的密度，沒有藝術的形式；只有情感的濃度，沒有省思的高度。創作者若一味沉浸而不能自拔，他記錄下來的將是生活，而非創造出藝術。王國維論及文學創作，講“入乎其內”還要“出乎其外”。這句話點破了“在場”真正的辯證結構。優秀的創作者必須同時具備兩種素質：一種是沉入生活、與人物同呼吸，一種是抽身而出、思考審視、剪裁提煉。審美需要距離，正是這一步“出乎其外”的抽離，才把粗糲的生活原料鍛造成有形式、有意味的藝術。因此“始終在場”這個命題，必須辯證地理解。這要求的是“既入又出”，有能夠暫時後退一步、冷靜觀照的能力。《主角》寫憶秦娥，寫她在藝術上的登峰造極，也寫她人生與情感的種種不圓滿。這個把整顆心都交給了秦腔的女子，始終不懂在生活裏該如何去愛一個人。創作者既深愛這個角色，又能站在故事之外觀察她的缺點和局限。正因為這份冷靜的審視，憶秦娥才沒有淪為一尊被供奉的“藝術聖人”，而是一個會痛、會錯、會孤獨的活人。也正是在她跌宕命運關聯起來的人物關係裏，藝術傳承、代際隔閡、職場生存、精神覺醒等諸多當代議題被一一勾連、探討，讓每個觀眾都能在時代洪流中照見平凡的自己。在場而不沉溺，抽離而不冷漠，這是創作主體難得之處。
當下這個時代正在製造一種“不在場”的誘惑。數據可以替代田野、二手信息可以替代親歷、演算法可以替代體察，創作的“缺場”變得越來越容易。一個創作者足不出戶，就能從網絡上“獲得”關於任何人群的二手印象；生成式技術更進一步，能模擬一切風格、拼貼一切經驗。但無論如何發展，演算法都無法生成出《我的阿勒泰》裏那片草原上風的觸感與草的氣息，也拼貼不出《給阿嬤的情書》中那種情誼的真摯和人與人之間的溫暖，因為那些都長在創作者親歷與躬耕的土壤裏。技術能高度逼真地“再現”，卻無法真正地“在場”，這恰恰反襯出“在場”的不可替代。也正因為“缺場”在今天如此容易，“在場”才比以往任何時候都更需要被當作一種自覺的堅守。“板凳要坐十年冷”，這句話在一個崇尚速成與流量的時代裏聽上去近乎不合時宜。但實際上，無論世界如何高速發展，文藝創作的根本規律從未改變，能長久打動人心的，永遠是那種帶著泥土氣息和情感溫度的真實。
這樣看來，“在場”是一個有內在層次的命題。它始於身體的抵達，成於心靈的投入，深于在場與抽離的辯證，又在技術時代愈顯其珍貴。時代會變，觀念會變，技術也會變，但只要文藝還想打動人心，創作者就終究繞不開這個問題。
（作者：談媛媛，係中國文聯電視藝術中心理論研究處處長）
