基德皮沃舞蹈團《禮堂異聞錄》示範了舞蹈劇場正確的打開方式。（攝影：Sasha Onyshchenko）

　　今天不少“舞蹈劇場”作品，正在呈現出一種高度相似的舞臺面貌：低飽和燈光、灰黑色服裝、節奏音效、地面翻滾、抽搐躁動、疏離遊走。從外觀上看，這些元素似乎構成了一種頗具辨識度的當代劇場氣質；但究其內在，作品真正要説什麼、為何這樣説，卻未必真的清晰。

　　觀眾常有“抽象”“沉悶”“尷尬”“get不到”等反饋，評論界也不乏“空洞做作”“擋箭牌”“形式怪誕、內核虛空”等批評。而面對這些質疑，創作者往往也有一套説辭：舞蹈不充分？重在劇場體驗。結構不完整？這是碎片化表達。觀看感受沉悶？市場需要接納更多可能。面對三方不同的表述，筆者認為，辨析這一現象，首先應回到問題與方法的創作關係上。

　　所謂“問題”，是作品對具體時代經驗的判斷。所謂“方法”，則是創作者為回應這一問題而選擇的身體、空間、結構和劇場手段。問題決定方法，若問題不清晰，方法就會失去支點；曾經有效的藝術表達，便會在反復使用與接受中變成一種脫離現實經驗的舞臺腔調。

　　實際上，關於什麼是“舞蹈劇場”，學理上並沒有一個穩定、閉合、可一次性定義的概念；在現實傳播中，它又常常與編導命名、舞團品牌、機構定位和演出類型綁定在一起（如“某某+、團體+、跨界+、沉浸式+”等），涵蓋範圍不斷擴張。概念的開放，本應意味著方法的自由；但如果自由沒有回到具體問題，開放亦可能反過來稀釋判斷。

　　單從近年的觀看經驗看，密閉、幽暗、壓抑、斷裂、異化，確實正在成為不少“舞蹈劇場”作品反復進入的情感入口。例如《薩蒂之名·春之祭》從“白屋”大火之後的廢墟經驗進入身體，《大飯店》把人物置於封閉空間和荒誕懸疑的關係之中，《聊齋怪談》則借東方誌怪、變形化身體打開精神迷宮。這些作品題材來源和創作路徑各不相同，暫不論其完成度。引發筆者思考的是，當這些相似的情感入口被不斷重復，並逐漸固化為一種審美共識之後，原本用於打開邊界的方法，便可能沉澱為一種群體的創作範式。此時，含混容易被視為多義，破碎容易被視為開放，晦澀容易被視為深刻；而“舞蹈劇場”也容易從一種打開問題的創作方法，變成遮蔽方法失效的藝術標簽。

　　要理解這種變化，關鍵不在於“舞蹈劇場”是否可以使用上述表達方式，而在於這些表達方式究竟發生於什麼創作命題之中。任何藝術方法都不是憑空出現的，它總是在回應某種具體處境時才獲得意義；如果只延續方法的外部形態，而不再追問它當初面對的問題，那麼曾經的創造就會變成今日的刻板。

　　英國學者雷蒙·威廉斯提出“情感結構”，指的是一個尚未被概念完全説明、卻已經在生活中被普遍感受到的意義和經驗。換句話説，不同歷史階段、不同文化處境中的人，對壓力、關係、自我和未來的感受方式並不相同。由此回看“舞蹈劇場”的源流便會發現，它從來不是一套固定的舞臺樣式，而是在既有舞蹈語言不足以回應新的時代經驗時，對舞臺、身體、聲音、文本和觀演關係的重新組織。

　　20世紀20年代，魯道夫·拉班提出“舞蹈劇場”一詞，是為了讓身體從古典程式中走出，重新進入社會、空間和共同體關係；科特·尤斯以劇場化舞蹈回應戰爭陰影與社會危機，《綠桌》正是在政治諷喻與身體行動之間展開對時代處境的表達；到了皮娜·鮑什，日常動作、語言、沉默和疏離被帶入舞臺，《交際場》《穆勒咖啡館》等作品觸及的，也正是現代人在孤獨感、親密關係和精神隔膜中彼此試探、相互拉扯卻難以真正契合的心境。

　　由此看，“舞蹈劇場”真正有價值的，並不是那些可被識別的編排手段，而是當新的生活經驗無法被既有舞蹈語言充分表達時，重新發現舞臺關係的能力。一旦這種能力被抽離出它所回應的具體情感結構，只剩下可辨認、可模倣、可調用的外部表情時，方法也就變成了路數。尤其在皮娜·鮑什的影響被廣泛傳播之後，那些關於關係裂隙、情感創傷和現代疏離的表達方式，既深刻啟發了後來者，也可能在反復轉譯中成為某種容易被套用的舞臺語法。於是，“舞蹈劇場”原本用於回應時代感受的能力，便可能在傳播和模倣中變成一種慣用的口吻和樣貌。

　　“舞蹈劇場”真正重要的地方，不只在於讓舞蹈擺脫“好不好看”的單一標準，更在於讓舞蹈能夠進入複雜的生活經驗，進入普通人的身體、日常行為、關係壓力和時代感受之中。今天人的精神困境，往往不總是爆發式的，而是緩釋的；不總是劇烈的，而是持續消耗的。它未必以吶喊、對抗、崩潰的方式出現，也可能以低能量的自嘲、妥協、躺平、佛係來完成一種冷處理。看似不反抗，實際是不再配合；看似放下了，背後卻是對過度競爭、無效努力和精神內耗的主動降溫。因此，既然問題決定方法，那麼今天的人説今天的事兒，就該用今天的詞兒，藝術創作不能刻舟求劍。

　　上海國際舞蹈中心劇場近期引進的基德皮沃舞蹈團《禮堂異聞錄》，便提供了一個值得參照的例子。作品從一個中世紀歷史重演社團的會議切入，把共同體衰落、組織危機、儀式想像和個體歸屬感重新組織為舞臺結構；同時，又通過背景對白、音效系統與舞臺身體語言的交織，形成一種舞蹈與戲劇相互嵌合的“混合舞蹈劇場”模式。它所面對的不是抽象的精神困境，而是當代人如何在鬆動的共同體中尋找身份、秩序和彼此承認。

　　同樣值得注意的，是《交際場：迴響1978》。它的重要性並不在於重新搬演一部經典，而在於讓一部1978年的舞蹈劇場作品，在近半個世紀之後重新面對另一種身體經驗和時間感受。九位當年參與首版演出的舞者步入老年後重返舞臺，與年輕時的影像彼此照面；於是，同樣的動作，凝視、觸碰、靠近與退讓，已經不再只是表現男女關係中的試探、慾望和傷害，也被時間重新改寫為關於衰老、記憶、身體變化與生命回望的劇場經驗。事實上，《交際場》曾經有過老年版和青少年版，這恰恰説明，“舞蹈劇場”真正有生命力的地方，不在於把某种經典樣式固定下來，而在於同一種方法如何進入不同年齡、不同身體和不同時代感受之中，被重新激活。問題變了，身體變了，觀看的處境也變了，舞臺方法就不能只是原樣搬運。由此看，真正的繼承不是把皮娜·鮑什式的舞臺手段轉述一遍，而是繼承她不斷追問“人如何在關係中存在”的觀念，正如皮娜所言：“我不在乎跳什麼，我只在乎為什麼跳。”

　　一個概念越開放，越需要創作者承擔更清醒的判斷；一種形式越自由，越不能把自由誤用為含混的藉口。我們包容表達的多樣、多面、多向，但我們不贊成把痛苦當成深刻的捷徑，把壓抑當成當代的證明，把沉悶當成高級的濾鏡。杜威在《藝術即經驗》中説：“情緒釋放是必需的，但不是表達的充分條件。”如果作品面對的是共同體的鬆動，則無須退回到個人的精神荒蕪；若是面對身體與時間的變化，便不必只重復年輕身體的痛苦與渴望。創作真正困難的，是在看見複雜、軟弱、矛盾和不堪之後，還能重新發現人身上值得珍視的東西。藝術的美好，是人在複雜處境中仍然保有尊嚴、柔軟、善意和自我修復的能力。今天重新討論“舞蹈劇場”，不是為了收緊它的邊界，而是為了重新喚回它打開邊界的能力；不是為了否定實驗，而是為了讓實驗重新面對人；不是為了拒絕痛苦，而是為了提醒創作者，痛苦並不天然通向深刻。“舞蹈劇場”最終要抵達的，不是某種高級的藝術姿態，而是人在這個時代如何感受、如何承受、如何與他人重新建立關係。“舞蹈劇場”的當代性，不是繼承一種被命名為“當代”的形式，而是重新識別此時此地的人如何感受世界，併為這種感受找到恰當的舞臺方法。

　　（作者汪起正 為舞蹈學博士，二級導演）