電影《功夫女足》上映首日，微博熱搜榜上有關電影的詞條就佔多席，其中值得尋味的是，“難看”和“星爺味”同時上榜。點擊“難看”詞條，無疑都是對電影的失望與指責，而點擊“星爺味”，則多是對電影的滿意與好評。對同一部電影的兩種截然相反的評價，在同一時間獲得同等量級的傳播，已不是孤立偶發事件，從近期大導演的電影輿情來看，普遍呈現“冰火兩重天”的分裂之勢。這也包括馮小剛導演的《抓特務》。

　　這便指向一個非常值得分析的問題，即電影輿情正在經歷某種結構性分裂。“好看”與“難看”的評價已非簡單對立，而是來自不同評價主體、不同評價標準及不同傳播場域。理解這種電影輿情分裂的形態、成因與規律，是理解當下電影市場的關鍵。而更為根本的，是它向我們提出了一個老問題，即電影與觀眾之間，還能如何對話？

　　其中一種典型的電影輿情分裂形態，即情感評價與品質評價的分裂。該電影輿情形態的代表可以《功夫女足》為例，雖上映首日票房破2億元，但“難看”詞條幾乎同步衝上微博熱搜第二，大量觀眾在社交平臺吐槽電影，主要維度指向敘事與技術，諸如“五毛特效”“質感廉價”“劇情套路”“表演尷尬”等。而不乏觀眾的評論指向情感記憶，也就是影迷説的“星爺味”，尤其鐵桿粉認為“爺青回”。對比看來，兩類評價其實均不在同一維度爭論，而是在各自的邏輯裏“自説自話”。前者是基於電影細讀的品質評價，後者是基於個人或集體記憶的情感評價。後者難説特效精良，前者也難否認周星馳的地位。

　　更值得關注的是“欠星爺一張電影票”這一個梗在近十三年的演變軌跡。2013年《西遊降魔篇》上映，這像是觀眾自發的情感表達。到2016年《美人魚》時，已更像被片方收編的行銷話術。再到2019年的《新喜劇之王》時，已有大批觀眾回應“不再欠”。而到此次《功夫女足》上映，觀眾回應得更加乾脆，即“已還了三張電影票”。從“情感債務”到“商業套路”再到“集體免疫”，這條演變軌跡也顯示了情懷消費的邊際效應遞減規律。

　　另一種典型的電影輿情分裂形態，即口碑評分與票房曲線的分裂，馮小剛的《抓特務》很有代表性。其豆瓣評分7.4，並被標識為“豆瓣2026最值得期待華語電影”。從評分維度來看，這是一部“好電影”，但上映後票房走勢持續低迷，甚至完全撲街，和預期相差甚遠，在社交平臺上被大量觀眾吐槽“難看”，口碑兩極分化。根據燈塔數據，端午檔期間《抓特務》40歲及以上觀眾佔比高達39.1%。有媒體報道，影院早場觀眾來的多是年長的夫婦。這意味著電影的好評可能主要來自中老年觀眾。但他們不是當下院線消費的主力。25歲以下年輕觀眾對1949年至1988年的年代敘事缺乏共鳴。豆瓣界定的“好看”，需要大量的文化資本和歷史記憶才能接受，而年輕觀眾難以共情。口碑與票房的倒挂，本質上是“評價主體”與“消費主體”的錯位。

　　但影片的困境不止於此，其更疊加多重輿情，致使徹底失去觀眾緣，成為一齣“精心編制”卻自我反噬的媒介景觀。韓紅的“走個面兒”表面出於一種認同或情誼，實則暴露了創作者對觀眾主體性的漠視。而馮小剛的“垃圾觀眾”舊言被迅速召回，巧合地形成一種從鄙視到乞憐、從訓斥到告白的“敘事”。至此，這已非個人言行的失序，而是某種傲慢的暴露。當導演的公眾形象與歷史話語早已為電影預置了觀影的“前理解”或“前文本”，那麼任何評分都失去了仲介功能。

　　綜合思考以上問題，可以有一個總體的評判，即電影輿情的分裂本質上是舊的評價模式的解體及觀眾電影消費與批評機制的重構。僅靠評分不能再預測票房，導演名字再不能擔保市場，情懷話術不能再無限循環。這三重失效不是評價體系失靈，而是電影市場已經重構。電影觀眾被分割進不同評價平臺、不同代際經驗、不同審美坐標，各自攜帶不同的認知框架與情感期待進入同一部電影，其分歧並非偶然的理解偏差，而是結構性差異的必然顯現。

　　這也讓我聯想起課堂上與學生們的交流，我越來越發現那些長期被我視為“大牌”的導演，在學生那裏激不起任何共鳴。這並非代際的簡單隔閡，而是一種認知結構的斷裂。在上學期的課堂上，一位女同學分享《我，許可》的觀影感受，她説這部電影給她的感受很強烈，它不像是在講故事，而是替人喊疼。她特別提到，電影一開場就讓她想到一個問題：始作俑者是爸爸，可為什麼我們從來只抱怨媽媽？她説這部電影讓她重新思考自己與母親的關係。而最動人的是她最後那句話：看完電影，我給媽媽打了一個電話，我希望自己的媽媽也能活得漂亮。我聽完，就告訴她，這是很美且很浪漫的電影評價。我們總在思考如何評價電影，其實有一條最樸素也最值得堅守的路徑，那就是用自身真切的經歷與閱歷去感知，説出旁人未曾説出之言。這雖是個例，卻也清晰可見年輕觀眾對電影的情感訴求。他們不滿足於被告知該喜歡什麼，而是渴望電影能與自己的生命經驗發生真實的碰撞。

　　一代人有一代人的電影。我曾為此傷感，如今想來卻覺大可不必。電影本就不該只對一代人説話，也不該只以一種方式被接受。我們共同處於一個“分裂的一統”之中，同一份片單之下橫亙著不可通約的經驗世界。真正的思考，不在於評判哪一方更為正確，而在於追問：在評價坐標已然多元的場域中，電影與觀眾之間如何重新建立“相聯”？不同代際、不同經驗主體之間，又如何進行有效的對話與轉化，從而在差異與斷裂中催生出新的、具有公共性的文化想像？這或許才是當下電影批評最值得投入的命題。

　　一部電影的好與不好越來越難有統一的回答，而變成了對誰而言好、在哪個系統裏好、以什麼標準才算好。但評價的核心終歸是內容導向。産業界對此的感知會比評論界更為敏銳。日前我參與山東網絡視聽大會，會上與製片人、企業負責人對話時，一個判斷被反復提及，那就是“內容、內容，還是內容”。這不是簡單的口號，也不意味著“好內容”就能贏，而是指只有內容本身才具備穿透分裂的評價體系，同時抵達不同受眾群體的能力。它不是為某一群體量身定制的迎合，而是以一種足夠堅實的情感與敘事，讓不同坐標的觀眾都能在其中找到屬於自己的入口。

　　對觀眾而言，輿情的分裂並不意味著批評的失序，而意味著選擇空間的真實開放。豆瓣高分未必是自己的菜，微博的“難看”熱搜也未必是自己看完後的真實感受。在多元評價體系並存的時代，觀眾需要學會的，並非被動接受某一平臺的權威裁斷，而是在差異化的評價坐標中識別並定位自己的審美位置。這不只是觀眾自己的成長，也是電影與觀眾之間關係的一次成熟。

　　對電影創作者而言，輿情的分裂則提出了一個遠比“討好誰”更為本質的問題。當導演品牌、流量陣容、情懷記憶這些外部加持接連遭遇不同程度的失效之後，電影本身還剩什麼去與觀眾相聯？而那位女同學的感受，正是對“相聯”一詞最樸素的註釋，電影與觀眾，唯有在生命經驗中真正相遇，才有抵達的可能。那不是對評分的共識，不是對導演的共識，而是對一個值得被觀看、被感受、被討論的故事的共識。鐘惦棐曾反復強調兩個立場：“電影必須成為電影的”“電影必須成為廣大人民群眾的”，前者關乎藝術本體，後者關乎社會功能。他從來不曾把影片的社會價值、藝術價值和票房價值對立起來，因為他知道，觀眾不是抽象的“人民”，而是坐在銀幕前付出了代價的具體的人。

　　這時候我們就可以更加深刻地體會到鐘惦棐的告誡：“就歷史的每個階段而言，滿足觀眾的審美需求和認識觀眾的審美局限，永遠是一個藝術家保持清醒頭腦的計量器。”這關乎的，是電影在今天是否依舊具備作為一種藝術的本體性力量，它的敘事強度、情感密度與藝術完成度，是否能夠真正切中我們所處時代的情感結構與集體焦慮。這才是“回到電影本身”的真正內涵。這不是一句浪漫的懷舊號召，而是在電影自身屢遭質疑的當下，重新建立其自身合法性的全新起點。

　　（作者為上海外國語大學新聞傳播學院講師高凱）