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《補拙記：遊本昌自傳》：遊本昌口述，康路凱撰寫；天津人民出版社出版。
好，就當“佐料演員”
1956年，我坐火車來到首都北京，夢想著在國家級的戲劇舞臺上大展抱負，沒想到，此後的將近30年，我演的79個角色中77個都是龍套。
這個落差是巨大的。公演的時候，介紹主角都有詳細的履歷，介紹我的説明上就4個字：本院演員。老師看出了我的失落，安慰我説：“你不是衣服的面子，你是裏子，是硬裏子。一件衣服，裏子不好，面子也挂不住。”好，既然如此，我就當“佐料演員”。我想，條件好的演員，就是魚頭、海參，是大菜。我呢，就是那提味的蔥薑蒜。沒有佐料，這菜也不行。從此以後，任何一個角色我都沒有輕視過半分。我告訴自己，只要上了臺，哪怕是背景板，也要做一個“有戲”的背景板。
其實，龍套有龍套的好處，就是沒規定這個人一定是這樣還是那樣，你有發揮的餘地。當然，發揮也不是瞎發揮，我的龍套是下了功夫的。
1959年國慶10週年獻禮，我演了兩個僕人：一個是話劇《一仆二主》裏的僕人，是大主角；一個是《大雷雨》中的僕人，無名無姓無臺詞，但我認為有創作的餘地。
為了演好這個龍套，我下了大功夫。我把哥爾多尼和奧斯特洛夫斯基的19個劇本都找來認真研讀，充分了解作家的風格和表達。又看了評論家車爾尼雪夫斯基、別林斯基對話劇表現時代的總結——“黑暗王國的一線光明”，這個黑暗王國就是農奴制社會。我演的僕人不是一個簡單的“下人”，他身上背負著那個時代的壓迫。這樣我就找到了這個角色的“任務”和“行動”。我還看了很多名畫，研究《伏爾加河上的縴夫》以及列賓其他油畫裏的人，看他們的眼神和姿態。包括看了很多相關小説，托爾斯泰的、屠格涅夫的，外文書店有的我統統都買了。
我對《大雷雨》中僕人的詮釋最終被蘇聯專家稱讚為“經典龍套”。這個戲，周恩來總理看了兩遍。
有了這次的基礎，1960年，我在《克裡姆林宮的鐘聲》中演了列寧。那是演出前兩天臨時把我叫去佈置的角色。老院長歐陽予倩説我演得非常像，看起來不像是才下了兩天的功夫。其實，我已經看了一個月的排演。回到宿舍，我看的全是列寧的照片，也會到外文書店去買資料研讀。我是時刻準備著的——説句心裏話，沒有哪一個演員不想做主角，不想演一個能盡情施展才華、盡情發揮創造性的角色。這是人之常情——總之，我把列寧的動作、神態都琢磨透了，所以我一演出就成功了。
“濟公”成了我的老師
1985年，我主演了電視劇《濟公》。一開始導演心裏沒底，因為我不是喜劇演員，之前的舞臺形象要麼嚴肅，要麼悲苦，跟“喜劇”二字沾不上邊。
導演問我：你認為濟公是什麼樣的？不知怎的，我腦子裏一下就想起了四年級時喜歡聽的蘇州評話。我當時就學了那説書先生的腔調和神態給他看，一下子就演出了濟公的“瘋”與“癲”。他看了以後，心裏有數了。
這再次證明，演員這一行，沒有白費的功夫。你在台下和生活中所有的積累，指不定什麼時候就用上了。
濟公是我的第八十個角色。8個半月的拍攝過程中，我真是拼了命，把所有的藝術積累、生活積累和我近30年龍套生涯裏學到的一切都用上了。拍攝期間我們每天只睡4個小時左右，每天的戲我都要預先準備，琢磨人物，琢磨調度。我覺得這是一種拼搏。人生難得一搏呀，尤其是在50多歲的時候，還能有這麼一個機會。
《濟公》的故事大多是話本故事，主要依靠説書藝人口口相傳，甚至不是一個文學作品。原劇本中有一個情節，濟公用臟手去抓饅頭，一抓，就留下五個黑手印。老闆向他要錢，他沒錢。老闆就給他吃了。我當時就覺得不行，這不是濟公啊，是“吃白食”呀，我們要修改，後來就改成濟公給了老闆饅頭的錢。
除了琢磨人物和調度，我還琢磨服裝和道具。劇組的衣服是新的，怎麼行！我就親自造舊，搓呀、扯呀，拿剪刀又剪又劃。原小説裏説，“醉眼乜斜睜又閉……破僧鞋，只剩底……”，但這些都是外在。最後一句“專管人間不平事”，才是關鍵和內核。他的“破”，是為了襯托他的“不平事”。他心裏裝的是天下的不平事，哪有工夫管自己穿得好不好？
濟公對於我，已經從一個角色變成我的老師了。是濟公改變了我，改變了我的藝術觀，改變了我的世界觀，改變了我的性格，改變了我的命運。“濟公”之後，我出演的角色並不多，拒絕了很多邀請，我就是要有所選擇。結果這一閒，就是近20年。
演《繁花》忘記了年齡
2020年，我接到電視劇《繁花》的工作邀約。劇組給我發來兩頁紙的臺詞，想讓我拍個視頻給他們傳過去，試試戲。我想這怎麼行？！隔著一個鏡頭，那不是試戲，那是交作業。演戲是人與人之間的事情，必須面對面溝通才有效。和主創一見面談得非常好，我説：“《繁花》的寫法是模倣了《紅樓夢》，結尾處有些悲悲切切。這個不對，不應該這樣，上海是很有活力的城市，生機勃勃。”
迎面而來的第一個挑戰，就是單機位拍攝。我是話劇演員出身，表演是鮮活的，是此時此刻演員之間真實發生的交流，如果每一次都一樣，那是“舞臺匠藝”。但是電視劇是單機位拍攝。這就要求同一場戲，演員必須重復很多遍，而且要在走位一絲不差的前提下重復表演，才能保證攝像機拍到足夠的多角度的素材。
我痛苦至極，尷尬至極。一個快90歲的老演員，在片場連機位都跟不上。收工之後，我心裏非常慚愧，想起從前有位美國演員，他説一句臺詞得念好幾百遍才能滾瓜爛熟——就是要熟練，熟練到不靠記憶也能演，熟練到成為肌肉記憶。
我讓工作人員幫忙把酒店房間佈置成劇裏的場景，然後用手機拍我表演。我就一遍一遍地演，看著畫面重復練習，一場戲基本上接近定型了，第二天到片場拍攝才終於過關。
那天拍的是我帶著阿寶去給他做西裝，看著“改頭換面”的阿寶，我的眼眶濕潤了。很多觀眾把這個鏡頭解讀為我在阿寶身上看到了年輕時候的自己。其實我當時流淚最直接的原因，就是我的拍攝終於過關了，很不容易啊。但我也樂於觀眾作各種解讀，畢竟我當時的流淚也是符合劇中情境的。
2020年到2023年，從87歲到90歲，我斷斷續續有3年的時間都是在《繁花》劇組裏度過的。不知道熬了多少個大夜，來來回回走位走了多少路，以至於後面我的腳都腫了。劇本的飛頁常常來，幾乎是一邊拍攝一邊修改。案臺上堆起的劇本那麼老高，我的助理都感嘆，從來沒看過哪個演員的劇本能有這麼多。
候場的時候我常常坐在輪椅上，因為片場人多、空氣稀薄，有時候還得要吸氧。但只要攝影機一開，我一定能打起十二分精神來。這不是靠責任感，而是創作的激情驅使著我，讓我忘記了年齡，真是一段激情燃燒的時光啊……
拍攝結束後，有很長一段時間，我依然沉浸在角色裏，走不出來，甚至不願意走出來。現在回想，我真是迷惑啦顛倒啦！我感恩“爺叔”，你給了我太多太多，你繼續走向人群中吧，一路向前走好！我也當回歸遊戲神通，濟世為公！
（遊本昌口述 康路凱採訪整理）
