《奧德賽》是史上首部全程使用IMAX 70毫米膠片攝影機拍攝的故事長片，消耗超過210萬英尺（超640公里）膠片。

　　諾蘭新片《奧德賽》將於8月14日在內地公映。剛過去的雙休日，北京、上海、深圳、廣州四城開啟超前點映，指定影院IMAX影廳幾乎場場爆滿。其中，8月2日的《奧德賽》點映場刷新了內地市場的兩項紀錄——上座率95.2%、場均人次296人。緊接著的雙休，新一輪提前點映範圍擴大至全國多地IMAX廳。

　　一邊是影迷熱情奔赴，點映場幾乎一票難求，另一邊，全球影迷為了能否看到“諾蘭原版”熱議開了。起因很簡單，《奧德賽》不僅是諾蘭第七部使用IMAX膠片攝影機拍攝的作品，還是史上首部全程使用IMAX 70毫米膠片攝影機拍攝的故事長片。整體拍攝週期91天，消耗超過210萬英尺（超640公里）膠片，膠片長度超過了從多倫多到紐約的距離。

　　史無前例的拍攝製式，在全球電影市場面臨生存挑戰的大環境下，至少指向兩層現實。其一，諾蘭是極個別還能且有資本“任性”地忠於個人藝術實踐的導演；其二，當數字技術以更“降本增效”的姿態介入各行各業，電影的世界裏，全球只有41家影院的放映機和大銀幕，能完全匹配諾蘭的拍攝參數，甚至，放眼整個亞洲，這一數字為零。

　　當絕大多數影迷無緣“諾蘭原版”，其拍攝究竟有多大的必要性？當全世界都在討論去哪兒看《奧德賽》時，人們在意的究竟是什麼？

　　諾蘭的“黃金標準”

　　自2008年《蝙蝠俠：黑暗騎士》首次使用IMAX膠片攝影機拍攝商業電影以來，克裏斯托弗·諾蘭已經七次使用IMAX了。為了《奧德賽》，IMAX公司還花費兩年多研發，為導演提供新一代“凱利”膠片攝影機。它的核心優勢在於全新設計的隔音罩，能大幅降低膠片攝影機的運行噪音，在保證音質的前提下實現同期對白拍攝，也讓諾蘭得以實現他16歲以來的全片IMAX膠片拍攝的夢想。

　　導演本人不吝用極致修辭形容他的拍攝工具：“IMAX是有史以來最偉大的電影格式。它就是黃金標準，任何其他技術都難以望其項背。”而諾蘭的“黃金標準”具體到放映環節，就是“既要又要”，既要70毫米膠片放映機，又要全程以IMAX獨有的1.43：1寬高比呈現。

　　遺憾的是，全球電影業早已完成數字化轉型的今天，膠片幾乎成了電影“原教旨主義者”的情結。“既要又要”第一步就受制于膠片機的退場。IMAX膠片放映機停産多年，加之膠片拷貝成本巨大，同時需要空間可觀的放映室，目前全球僅存的41家滿足條件的電影院，分佈在美國、加拿大、英國、法國、澳大利亞、比利時、捷克七個國家。這就難怪，忠實擁躉早在一年前就提前搶票，只為跨越山海，看一看“諾蘭原版”。

　　不過，對世界上絕大多數影迷，膠片與IMAX畫幅只能二選一。論畫幅，哪家IMAX鐳射影院能符合1.43：1的寬高比，哪家便是上選。在中國市場，IMAX GT鐳射影廳即為第一梯隊選項，因其呈現畫幅比例多為1.43：1，且銀幕面積通常超過560平方米。

　　但新的問題來了，寬銀幕早已成為電影放映的主流。IMAX GT鐳射影廳全國在營的不超過六家，分別位於北京、東莞、哈爾濱、瀋陽、台北和濟南。而其餘城市，常見的大銀幕為1.85：1、2.35：1或2.39：1，普通的IMAX鐳射大銀幕則約為1.90：1。相比《奧德賽》理想的1.43：1，我們身邊的大銀幕都“太扁”了，以至於可能損失26%到40%垂直方向的畫面信息。

　　以上海點映場為例，滬上銀幕尺寸最大的寰映影城（大融城店）、銀幕面積排前三的MOViEMOViE，放映規格均為1.90：1。8月8日、9日兩天，中影國際影城（合生匯店）CINITY 4D廳的點映場，則將採用遮幅1.85：1的放映模式。形象地説，即把左右兩邊部分銀幕進行遮擋，用面積損失換取信息增量。而待8月14日公映，在煥新營業的正大樂影城（正大廣場店），因其IMAX銀幕尺寸約為24.38米×13.6米，“天生”更高，能與1.85：1更合拍，使其成為上海全城最理想的一塊銀幕。

　　視聽的未來還是少數人的自嗨？

　　為了能看到更接近原版的《奧德賽》，網上散落不少影迷自發的攻略。除此次被列在國內前兩個梯隊的影廳外，普通數字IMAX影廳、CINITY和杜比影院，被視作大多數選擇。這三類對比之下，IMAX影廳的畫幅有保證，能呈現更多內容；CINITY在畫質的亮度、對比度和色彩表現上更勝一籌；杜比影院強在極致的畫面對比度和沉浸式全景聲。

　　只是，也有觀眾在評論區發出靈魂之問：若電影只剩下一列參數，這究竟是視聽的未來，還是業內少數精英的自嗨？

　　彭信銘和趙何沐晨就是頗具代表性的兩名影迷，前者是香港浸會大學電影學院研究生，後者在上海師範大學影視傳媒學院攻讀碩士研究生。作為未來的電影創作者，彭信銘在東莞的IMAX GT影廳觀影：“不追求技術的極致，電影怎麼進步？”在他心目中，只有膠片放映機才能看到影片的原汁原味。同樣是影視行業潛在從業者，趙何沐晨坦言，條件允許肯定會優先考慮高規格放映，但不會強求。在肯定行業內部追求技術極致與創新必要的同時，小趙更偏向實用主義，“為極少數電影而升級銀幕，給電影院帶來的將是隱性的長期成本”。他以當年《比利·林恩的中場戰事》舉例，那會兒影迷都追求120幀/4K/3D的原畫效果。但一時風潮褪去，李安的120幀實驗並未被廣泛接受，連60幀電影都沒能量産。這一代觀眾用實打實的票房證明，電影依然是24幀造夢的藝術。如此看來，“願意長期為技術和情懷埋單的可能還是少數，電影人對技術的追求可能會慢慢變成業內人士的自嗨”。

　　回到導演用特殊規格拍電影的初衷。歷經《奧本海默》的宏大敘事之後，諾蘭將鏡頭對準荷馬史詩《奧德賽》——一部誕生於約西元前8世紀、流傳近3000年的不朽經典。他堅持的不單單是技術參數，還有實景實拍與實體特效。攝製組橫跨摩洛哥、希臘、意大利、冰島等六國取景，用真實海浪取代數字合成。片中令人震撼的獨眼巨人並非全由電腦特效生成，而是在希臘真實洞穴中搭建了高達60英尺（約18米）的實體機械傀儡；特洛伊木馬、雅典娜神像，包括阿伽門農、卡呂普索、冥界亡靈這些人物都是實景實物搭建，給演員，也給觀眾帶來被碾壓的臨場感；甚至奧德修斯的帆船也並非數字模擬，而是在真實的海面上顛簸……

　　諾蘭説，他想致敬荷馬的古典宿命觀，也希望借奧德修斯的歸途，書寫現代人對抗迷茫、找回自我的精神漂泊。“電影的精髓在於與觀眾的精神聯結，讓觀眾沉醉其中。而IMAX將這種體驗推向極致，它會將銀幕隱去，讓邊框消失，你將徹底置身於另一個世界。”（記者 王彥 見習記者 萬坤）