近日，中央歌劇院最新製作的歌劇《奧賽羅》在京上演。作為改編莎士比亞作品最成功的歌劇作曲家，威爾第的《麥克白》《奧賽羅》和《法斯塔夫》都堪稱經典。其中，《奧賽羅》宣告了威爾第晚年的創作從傳統意大利歌劇風格中剝離出來，少了些煽情，多了些厚重；在保留傳統的同時，避免了守舊與程式化；在追求創新的同時，又避免了激進與喧囂。此版《奧賽羅》的製作與此風格不謀而合。

　　音樂是手段，戲劇才是目的

　　在《奧賽羅》複雜的人物群像中，每一個都極具個性。一位戰功顯赫且娶了美麗妻子的將軍，因聽信讒言而引起嫉妒心，最終親手殺死了妻子。奧賽羅過度嫉妒、猜忌的行為已成為一種病理現象，被廣泛應用在心理學、醫學等方面的研究。哲學家卡爾·波普爾印證了奧賽羅的處境：“對於一顆高傲的心來説，莫大的屈辱不是遭人嫉妒，而是嫉妒別人，因為這種情緒向他暴露了他最不願承認的事實——他自卑了。”作為摩爾人，最開始是身份導致了奧賽羅的自卑。之後，莎士比亞又在宗教、政治、地域文化、年齡等各方面，為奧賽羅嫉妒卡西奧埋下伏筆。為了使故事更加緊湊，歌劇《奧賽羅》刪去原著第一幕威尼斯場景，從極具戲劇感染力的“暴風雨”合唱開始，奧賽羅的凱旋與結尾的悲劇氛圍亦形成強烈對比。《夜幕已深》《楊柳之歌》《信經》等經典唱段讓人物形象和情感更加清晰、動人。歌劇再現奧賽羅複雜個性的同時，也突出了黛絲苔蒙娜的順從和單純，卡西奧的驕傲與魯莽，還有陰謀家亞戈的兩面性。所有的因素聚集在一起，最終造就了一齣性格悲劇。

　　一部歌劇，如果在音樂上立不住腳，即便有再好的故事和劇本，也會成為平庸之作。這並不是説歌劇應該重視音樂而弱化戲劇，我們今天的主流認識是：歌劇需要以音樂的手段達到戲劇的目的。“我不是音樂家，我是一個演員。”從威爾第的這句名言也可以看出，在他眼裏，音樂創作的過程就像是在表演，最終目的都要表現人物和他們的內心。威爾第擅長用最樸實、真摯、直接的音樂語言表達永恒的思想，並借助歌劇這種體裁讓故事散發出新的生命力。

　　舞臺上的權衡

　　對於此版歌劇《奧賽羅》，導演王延松沒有任何喧賓奪主之意，他的設計思路是：從威爾第的音樂出發，抵達莎士比亞的戲劇文本，最終逼近古希臘悲劇的本質。在導演看來，歌劇的美學本質是“以聲為魂”的戲劇，他要保留其“過癮的聽感”。對於這個悲劇，導演也想達到亞裏士多德所説的悲劇“凈化”的目的。所以在第四幕中，男女主倒下的地方，既是床，也是祭壇，死亡也是獻祭；第三幕中，合唱隊的面具以及隊形，也恰有古希臘悲劇歌隊的儀式感。

　　這版舞臺製作既不是現代派風格，也不是完全的寫實主義。它利用幾片墻的轉換來塑造簡約、典雅的空間。在成本控制與藝術表現之間，在寫實與意象表達之間，在復古與現代審美之間，追求的也是權衡之道。

　　兩組演員的表現各有韆鞦。飾演奧賽羅的李爽強化了人物的內心軌跡，賦予表演和聲音豐富的層次感；蔣立章則強調對人物的理性控制，避免情緒化，注重聲線的穩定發揮。陳藝寶飾演的黛絲苔蒙娜具備東方女性的堅韌、內斂與擔當；郝菲則更加突顯角色內心的純粹與貴族的尊嚴。洪振翔飾演的亞戈帶著表面與背後的反差感；趙一巒則更加去臉譜化，把他理解成一個聰明但又內心撕裂的人。用斯坦尼斯拉伕斯基的話來説，對於演員，導演就是接生婆，要去激發演員的有機天性。在這個過程中，導演需要做的是引導、糾正與平衡，歌劇尤為如此。

　　演員年齡與角色的悖論

　　在大概20年前，20多歲的李爽就飾演過瓦格納《女武神》中的主要角色。像《女武神》《奧賽羅》這種類型歌劇中的角色，需要演員深厚的聲樂技巧和豐富的舞臺表演經驗，才能勝任。男高音歌唱家魏松曾説，沒有生活的歷練演不了奧賽羅這個角色，要等到40歲以上才能演。在歌劇界，演員年齡與角色之間確實存在某些悖論，過早扮演某些角色可能會對嗓音造成不可逆的影響，但這也是需要權衡的。

　　對此，李爽説，當年挑戰瓦格納歌劇是需要勇氣的，也是在撞運氣（也許會對聲帶造成破壞）。且回頭再看，飾演瓦格納的歌劇角色和奧賽羅這個角色有很大的差別，前者注重融入到“樂劇”的交響敘事洪流中，後者則更加注重人物性格塑造和內心戲的表達。

　　《奧賽羅》裏發生的事，在我們今天這個時代依舊在上演，關於自卑與自信，關於猜忌與嫉妒，關於理解與信任……指揮家穆蒂曾評價：“《奧賽羅》的每個音符都在質問，我們與惡的距離究竟有多遠？”這版《奧賽羅》讓我們認識到，當悖論滲透進創作的各個環節，它已然成為一種能量場，需要我們在權衡中做出選擇。走進這場悖論，它讓我們愉悅；走出這場悖論，它讓我們思考，也讓我們去審視、去聯結。（月旦平）