克裏斯托弗·諾蘭導演的《奧德賽》無疑是2026年度最熱門的話題影片之一，以頂級配置的演員班底和時代前沿的拍攝技術，加之遍及全球的宣傳路演，本片從製作規模到放映歷程都復原了某種獨屬於好萊塢黃金時代的恢宏陣仗：名導演、大明星、新技術，資本與藝術攜手狂歡，電影院座無虛席，一票難求（至少對於諾蘭強推的IMAX 70毫米放映影院來説確實如此）。

　　截至8月17日，《奧德賽》已斬獲全球票房近14億美元，這無疑是諾蘭迄今為止最賣座的作品，也為屢被唱衰的全球電影行業注入了一劑強心針。從《角鬥士2》《沙丘》系列到《奧德賽》，已然沉寂多年的史詩類型片似乎在21世紀的第三個十年悄悄返回了大銀幕，這是某種曇花一現的巧合，還是電影史早就有跡可循的規律？

　　好萊塢史詩片的興衰史

　　史詩片曾一度是好萊塢最賣座的類型。自大衛·格裏菲斯的《黨同伐異》（1916）和塞西爾·B·戴米爾的《十誡》（1923）奠定了史詩片“大場面、歷史敘事和視覺奇觀”的基調之後，史詩片在20世紀50、60年代發展至頂峰。面對電視小螢幕和家庭娛樂消費的衝擊，史詩片借助寬銀幕、彩色印片法等技術，試圖把觀眾重新爭取回影院。《賓虛》（1959）、《斯巴達克斯》（1960）、《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、《日瓦戈醫生》（1965）等影片不僅為觀眾創造了一種對於文明、宗教、帝國和英雄主義的恢宏想像，更是把在電影院裏觀看一部帶有中場休息的巨制長片變成了一種社會文化儀式。彼時也有一部《奧德賽》的改編問世，即1954年由柯克·道格拉斯主演的《尤利西斯》（《尤利西斯》是《奧德賽》在羅馬文明中的變體）。

　　然而，鉅額投資一方面滋養了史詩片這只巨獸，另一方面也埋下了其衰退的種子。1963年由伊麗莎白·泰勒和理查德·伯頓出演的《埃及艷后》，由於項目運作不善，最終幾乎拖垮了二十世紀福克斯影業，成為史詩片第一次走向衰落的標誌。不過，就像埃及文明的衰落並非由克利奧帕特拉一人造成，《埃及艷后》只是集中折射出彼時年輕觀眾對這一類型敘事和美學喪失興趣的現實：在類型上，有更新奇的科幻片（《星球大戰》）和動作片（《奪寶奇兵》）吸引人們的注意力；在美學上，新好萊塢電影鮮活的現實主義和作者性也讓史詩片顯得笨重乏味。

　　不過，在上世紀90年代末和千禧年初，《勇敢的心》（1995）和《角鬥士》（2000）的票房口碑雙豐收讓“劍與涼鞋”式的史詩片（指以古希臘、古羅馬或聖經時代為背景，聚焦英雄冒險、神話傳説或歷史戰爭，視覺上突出古典冷兵器與地中海式裝束的史詩電影類型）短暫回潮。在CGI（計算機生成圖像）技術的加持下，打造宏大場面的成本變得可控；同時，人們在英雄人物身上看到了更多與現代人共通的情感：關愛妻兒、反抗權貴、保衛家國……尤其在彼得·傑克遜打造的《指環王》三部曲中，觀眾看到了史詩片和奇幻元素融合所創造出的奇跡。

　　古希臘神話也在這一階段有過一次改編嘗試，即2004年由沃爾夫岡·彼得森執導、布拉德·皮特主演的《特洛伊》，基於《奧德賽》的前傳史詩《伊利亞特》。巧合的是，華納兄弟影業曾經屬意諾蘭來執導這個以木馬計為藍本的故事，也許當時就在他的腦海中種下了日後拍攝《奧德賽》的想法。雖然最後他錯失該項目，不過華納還是將超級英雄改編作品《蝙蝠俠：俠影之謎》交給了諾蘭，而諾蘭執導的《蝙蝠俠》三部曲對超級英雄類型片帶來的革命性影響，就是另外一個傳奇故事了。

　　整體而言，史詩片的興起總是與電影技術的革新緊密相關，並且由於視覺規模的龐大而格外強調觀影硬體的屬性。從這個意義上來説，《奧德賽》以IMAX攝影機拍攝為主要宣傳點，也是在追隨史詩片的立命之本，在電影院觀眾日漸流失的當下，喚起觀眾對電影媒介技術的好奇心變得格外重要。

　　古典英雄的現代化表述

　　也許我們很難給出確鑿的結論，説明《奧德賽》的成功勢必會迎來史詩片的回歸，但卻可以看到一種融合史詩片風格的宏大敘事又重新贏得了觀眾的注意力。2024年，雷德利·斯科特親自執導《角鬥士2》，起用當紅的保羅·麥斯卡，以迎合當下年輕觀眾的喜好。丹尼斯·維倫紐瓦執導的《沙丘》三部曲，結合太空歌劇的科幻敘事和浩瀚恢宏的視覺奇觀，無疑是史詩片在當下的絕佳變體。2027年，由《芭比》導演格雷塔·葛韋格執導的《納尼亞傳奇》也將上映，屆時我們可繼續觀察奇幻與史詩的結合體在現代化的改編中能否奏效。

　　然而，在史詩片營造陌生感的同時，能夠讓觀眾産生情感聯結的必然是對角色的現代化改造。比如《奧德賽》強化了奧德修斯身上的道德感，弱化了其狡詐欺騙的一面，讓馬特·達蒙塑造的這一人物變成了一個帶有戰後心理創傷的、為部下的死亡承擔罪責的老兵形象。原著中，他在歸家之旅中遇到過多名女性，有人類有神明，多與她們有過魚水之歡，甚至誕育後嗣，側寫了他作為人類男性的基本慾望和複雜人性；但這一部分在諾蘭的改編中被完全剔除——奧德修斯全然是一個想要回家和妻兒團聚的忠誠形象，即便和女神卡呂普索孤身在海島上生活了七年，也不過是他因失憶而做出的被動選擇。有評論指出，這種改編誠然強調了“贖罪”和“忠誠”的人物特性，抹平了人物更具討論價值的複雜性，但也因此讓奧德修斯一角能夠最大限度地允許觀眾進行自我投射。

　　諾蘭通過對《奧德賽》的現代化闡釋重新強化了他自《敦刻爾克》（2017）起延續的“反戰”主題。藏身於巨型木馬體內的希臘士兵，其逼仄艱苦的物理環境近似敦刻爾克大撤退中藏身於船艙底部的英國士兵。《信條》（2020）與《奧本海默》（2023）展現了人類文明在核威脅之下的岌岌可危，而奧德修斯本人也正是另一個語境之中的奧本海默，他的木馬計就是奧本海默研發出的原子彈，都是人類智謀衍生出的毀滅性武器。如同被知識詛咒的浮士德，他們的聰明才智打破了人與人之間脆弱的信任感，導致了“禮崩樂壞”的殘酷現實。

　　除了視覺規模的龐大，史詩片大多也在反思一種文明進程的經驗或癥結，《奧德賽》顯然融入了諾蘭對於當下世界的思索。

　　正值超級英雄片退潮時刻

　　另一個有趣的現象是，此次史詩片的回潮（姑且這樣論之）正巧踩在超級英雄片退潮的時刻——就連《奧德賽》的主演中都有近半數的演員曾經出演過超級英雄角色。超級英雄類型本身就是對古典英雄主義敘事的演變，在科幻概念的加持下，探討人物身上人性和神性的對峙與和解。

　　而執導過《蝙蝠俠》三部曲的諾蘭當然深諳觀眾在這種思辨中所能體驗到的智識快感，因而也將類似的討論延續到了《奧德賽》之中：奧德修斯與雅典娜之間的對話正是他內心的一種天人交戰，如何去理解神性，是否相信神跡，肉眼不可見的宙斯和波塞冬是否一直在左右自己的命運？又該如何看待神明決定著“人類如何看待自己”的處境？奧德修斯在片尾處與雅典娜的執手，象徵著其內心信仰與自我的平衡，並且最終以自我放逐的贖罪姿態，試圖重新點燃維繫文明的希望之火。

　　作為一種銀幕神話，古典史詩和超級英雄共享著一套英雄敘事，它指向一種終極的身份認同主題。奧德修斯的歸家之旅，一路上遇到的劫難（獨眼巨人、六頭海怪、塞壬海妖、女巫等）仿佛都是對其人性的考驗與審判。最終，奧德修斯通過返鄉後殺光求婚者與放棄王位自我放逐實現救贖的最終目的。

　　經過近百年的發展，史詩片類型已完成了內部的進化與更迭。《奧德賽》的出現誠然是奧斯卡最佳導演得主諾蘭在事業巔峰時期做出的一次“信仰之躍”，他用現代化的表述和最前沿的技術重塑了古希臘的神。而奧德修斯的“歸家之旅”也將鼓舞更多的創作者，讓史詩片這一經典的類型復現昔日的榮光。（李思雪）