“花學”十多年長盛不衰。圖為綜藝《花兒與少年》第二季劇照

　　最近，“母帶”這個詞頻繁地出現在公眾的視野裏：微博熱搜高挂#要是看到花少2母帶不算白活#、歌手歡子要求所參與的節目公開母帶以澄清其形象、周播節目《你好，星期六》首次在會員加更中播放長達152分鐘的節目母帶……一系列事件把母帶這個原本只存在於錄音棚、剪輯間裏的技術中間物推至聚光燈下。

　　在電影和音樂領域，母帶通常指已經製作完成後用來複製、拷貝的基準盤，是整條生産線上最“完成”的東西；而到了綜藝領域，它卻被推至反面，用來指稱未完成的原始素材。

　　細看之下，上述三個事件裏的“母帶”有著不同的含義。

　　在歡子那裏，母帶意味著證據，真實是其最為核心的價值，能夠證明自己“擺爛”是被剪輯塑造出來的形象。而在《你好，星期六》中，母帶是商品，準確來説是粉絲專供的視聽消費品，為滿足粉絲擬態陪伴和臨場沉浸的需求而定向投放。到了《花兒與少年》第二季這裡，母帶的內涵就更為複雜。正如網友把“花少2”的母帶比作《紅樓夢》失傳的後四十回，這個比喻精準指向了“花少2”母帶的特殊之處：它已經不存在了。

　　寧靜在直播中證實，觀眾看到的正片僅佔全部錄製素材的二十分之一，其餘部分按行業慣例早已批量銷毀。可恰恰是這種“不存在”，讓它獲得了三種母帶裏最持久的生命力。屢登榜首的熱搜詞條就證明了這種地位，人們喜愛的不是一段素材，而是一件賽博文物。“花學”十多年長盛不衰，倫敦橋事變、房車大戰被逐幀拆解成心理學與社會學文本，而所有考據都建立在成片比僅為5%的節目正片之上。在這裡，母帶完成了它的三次意義變形：從證據，到商品，再到一個讓闡釋無限增殖的空位。缺席的母帶什麼都不能提供，卻也因此什麼都能承載。如果它真的如觀眾所期待的，得以面世，“花學”的考據狂熱恐怕會快速降溫，原因在於“懸案”一旦有了唯一的、可能並不有趣的答案，逐幀拆解的遊戲就失去了最大的動力。

　　母帶的“走紅”並非偶然。一方面，綜藝剪輯的話語權高度集中于節目組手中，觀眾也在經年累月的觀看中學會辨認“劇本感”“人設敘事”“抓馬名場面”中那把看不見的“剪刀”，對綜藝成片的信任度逐年降低；另一方面，一檔節目的播出內容往往只是錄製素材的零頭，而按行業慣例，真人秀母帶在播出數月後即被批量銷毀。正是剪輯權高度集中與原始素材永久消失之間的落差，讓母帶成為觀眾心中那個永遠無法抵達的真相：越是確信自己看到的只是冰山一角，就越執著于追問海面之下的部分。

　　觀眾想像中的母帶，近似一種全天候、無死角的監控——真實、完整、無任何濾鏡和修飾，但一個殘忍的事實就是，監控是有角度的，母帶也是。機器架在哪、鏡頭跟誰、何時開拍、何時結束，這些選擇在素材誕生之前就已經完成，成為第一輪剪輯。可以説，觀眾所期待的“上帝視角”可能根本不存在。

　　退一步説，即便“上帝視角”真的被設計並執行出來，情況恐怕同樣不樂觀。

　　完整的監控式直播真人秀在國內並非沒有先例。早在2015年，騰訊視頻就聯合東方衛視與打造出“好聲音”等全球現象級模式的荷蘭Talpa公司推出了24小時直播真人秀《我們15個》：15個陌生人帶著5000元啟動資金在荒山上共同生存一年，120台360度高清攝像機、60支麥克風全程記錄，無劇本、無任務，一年累計8760個小時的直播。這種全天候、多機位監控的直播比事後公開母帶還要激進，它連剪輯這道工序都一併取消。可市場反饋如何呢？這場聲勢浩大的實驗，開播一週收穫百萬圍觀，隨後便逐漸淡出公共視野，一年期滿收官，第二季再無下文。

　　這並非因為當時的觀眾還不習慣這種模式，當下幾檔直播綜藝也常被吐槽時間太長、敘事太亂、焦點太散。直播嫌長、錄播嫌假成為困擾創作者的難題：把剪輯交出去，觀眾抱怨故事不夠精彩；把剪輯收回來，觀眾又聲討剪輯造假。無論提供哪種真實，觀眾的反饋都總是：還不夠。

　　這就回到文章標題提出的問題了。傳播學家麥克盧漢為我們提供了可供思考的入口，他在《理解媒介》裏提到“媒介即是信息”，指出“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由於新的尺度産生的”。移動互聯網帶來的自媒體大爆發當下正形塑著新的認知尺度，彈幕、切片、考古視頻構成的參與式媒介環境，把觀眾從敘事的“終點”變成了敘事的“節點”。觀眾不再甘當被動的接受者，而是要成為內容的生産者。他們反感中心化的單一敘事，哪怕原本的單一敘事可能就是真實的敘事。所以觀眾索要母帶的實質，在於他們想要進入敘事，成為“講故事的人”，而母帶正是他們想像中的完美素材。

　　這種去中心化的願望，落到具體的觀看實踐中大致體現為三個方面。其一，敘事判斷權的收回。觀眾不願再讓導演、後期替自己做結論，他們希望能自己判斷情節的好壞並決定故事的走向，儘管得到的結論可能和綜藝正片別無二致。其二，取證式觀看的快感。彈幕考古、逐幀觀察、時間線還原，觀眾的形態已從欣賞故事變成參與斷案，而母帶是其中最理想的證據。其三，對娛樂産業的祛魅。寧靜直播中所説的“保護藝人”可以從另一個角度解讀為挑選、隱藏與放大：挑選體面的片段，隱藏失態的時刻，放大符合人設的行動。經此三道程式，觀眾看到的不再是那個人，而是那個人被允許被看見的樣子。而觀眾早已學會辨認這套工序的痕跡，並對這種完美“前臺”祛魅。他們希望越過包裝，看到超越藝人身份的、與普通人無異的原生態“活人”。

　　不過，把三個方面擺在一起，去中心化的另一副面孔也隨之顯現。去中心化並不自動等於更真實。“花學”是綜藝節目去中心化解讀的巔峰之作，可這門“學問”越是繁榮，似乎離真相也就越遠：同一段素材被拆解出多個互斥的結論，每一個都自洽，每一個都無法證偽，讓“吃瓜群眾”感嘆：我們怎麼想全靠行銷號怎麼説。節目組剪輯要在正片裏“抓馬”，行銷號切片要在三分鐘裏“抓人”，二者的語法並無不同：放大衝突、剪裁語境、製造人設。區別只在於，前者受播出規範、商業合約和專業自律等合力約束，後者連這層約束也沒有。可見，“欺騙性剪輯”並非中心化媒體的專利，而是注意力經濟時代的症候。當人人都是創作者，它並不會消失，只是從媒體主導轉移為眾聲喧嘩。

　　所以，觀眾想要的是母帶嗎？是，也不是。

　　説是，是因為觀眾渴望拿到想像中未經挑選、隱瞞與放大的故事原材料，親自核對、親自講述，探清人物行動背後的真實動機；説不是，是因為在這背後還藏著更深不可察的訴求，即對敘事倫理與責任的期待。母帶也許能夠承擔第一重任務，但卻無法完全滿足大眾對真實的全部期待。因為稀缺的不是原始素材，而是節目敘事的倫理和責任。它要求敘述者自覺脫離資本偏好、流量演算法與戲劇化模板等外在因素的束縛，不因“造神”而粉飾偏袒，也不為煽動情緒而斷章取義。唯此，人物的動機才不會被剪輯簡化成廉價的善惡符號，觀眾才能看到行動背後複雜、矛盾甚至彼此衝突的推力。人原本就是多維而流動的，無法被單一標簽定義。誠實地呈現人性的參差與灰度，接受個體在特定處境下的局限，這不僅能塑造不完美卻完整的“活人”，更回應了大眾對真實動機的期待。

　　但責任是雙向的。觀眾要求節目組放出母帶、呈現“活人”，卻又常常在“活人”失態的瞬間一擁而上：翻舊賬、扒黑料、定人設，用新的標簽替換舊的標簽。倘若觀眾要的其實是一個完美無缺的演員幕後，那麼再多的母帶也無法滿足這種凝視。説到底，敘事倫理從來不只是創作者一方的任務：敘述者須不粉飾、不斷章，觀看者亦須接納灰度、克制審判。如果雙方無法認清這一點，那麼無論母帶存留與否，螢幕內外都只剩下一場又一場互不信任的博弈。

　　（彭宇灝 作者單位：浙江傳媒學院）