現實主義是中國影視創作的鮮明傳統，從二十世紀三四十年代的《神女》《一江春水向東流》，到八九十年代的《渴望》《情滿珠江》，各有各的特點，很難用一套固定手法去概括。每一代創作者對生活的理解不同，現實主義在他們的作品中就表現為不同的面貌。近年來影視創作涌現出一批現實主義力作，比如《生萬物》《主角》《歡迎來龍餐館》《給阿嬤的情書》等。這些作品究竟好在什麼地方？清點題材版圖不足以回答這個問題，因為題材的拓展屬於外部變化，真正要辨認的是創作者看待人、看待生活的方式出現了哪些改變。

　　有的創作者衡量一部現實主義作品好不好，用的是像不像生活這把尺子：場景是否可信，口音是否地道，細節是否經得起推敲。這把尺子至今有效，摹寫生活的準確程度仍是現實主義的底線。只是評價一旦集中在呈現得準不準，創作者的精力就多半會投向環境，投向作用在人身上的那些具體條件。久而久之，人物容易被寫成生活樣貌的載體。他承載得越充分，生活的面目就顯得越清楚。而那些經得住觀眾審視的優秀現實主義作品，在原有這把尺子之外又添了一把，衡量人物是否具有主體性。一部作品是否真實可信，要看它有沒有塑造出具有主體性的人物形象。

　　電視劇《主角》裏憶秦娥和胡三元的命運坎坷曲折，充滿戲劇性，《裝臺》裏刁順子團隊笑對生活艱難，卻始終守住責任，《生命樹》裏巡山隊員面對嚴酷自然環境，鬥志頑強，這些人物都擁有獨立而自洽的行動邏輯。他們的故事本身就是主體性從遮蔽到喚醒、從萌生到確立的完整過程。這樣的主體性無法靠臺詞宣告，人物喊出多少豪言與他是否有意願和能力行動是兩回事，所以需要創作者對社會生活有足夠把握，在為個體命運把脈開方時既有力度又有溫度。人物一旦擁有了自己獨立而自洽的行動邏輯，觀眾看到的就是一個正在做出選擇並承擔責任的人。

　　人物有了自己的行動邏輯之後，還需把他們的每一次選擇放回具體的社會結構中去掂量，讓觀眾看清一個人的處境受到哪些力量影響。個體故事一旦嵌入時代洪流，人物的命運沉浮起落就成了社會變遷的縮影。《生萬物》裏，天牛廟首富之女寧繡繡出嫁當天被土匪擄走，父親寧學祥寧可讓二女兒蘇蘇替嫁，也捨不得賣地贖人。這場變故表面看是匪患加上父親慳吝，往深處看是封建社會土地對人的禁錮。此後寧繡繡與父親決裂，下嫁莊戶漢子封大腳，在抗戰烽火中一步步成長；寧學祥則從舍女保地轉變為願意獻出土地。父女二人的命運改變，折射的正是鄉村人與土地關係的歷史變化。

　　左右人物處境的，不只是社會結構這類外力，還有沉在人心裏的難處。近年現實主義影視創作的另一個變化，是把鏡頭轉向人的精神層面。以往的現實主義作品裏，人物面對的多是看得見的對手，矛盾清晰，勝負分明。而《給阿嬤的情書》《小小的我》《守島人》《沒有過不去的年》等作品裏，人物面對的卻是生老病死、老人的精神困惑、平凡個體在孤獨中的堅守等。這些艱難困苦大多找不到可以指認的對手，分寸因此格外難拿捏：稍一用力便成説教，稍一松手又成對苦難的展覽。《給阿嬤的情書》處理得頗有分寸。葉淑柔八十多歲才得知丈夫早已離世、此後十幾年的僑批都出自謝南枝之手，影片沒讓她哭喊，也沒替她講道理，只讓她緩緩起身，去廚房看了看鍋裏的橄欖菜，隨後決定去泰國找南枝。悲傷既沒有放大，也沒有抹去。丈夫回不來了，可她沒有停在失去裏，而是走向那個素未謀面，卻替丈夫撐起這個家的人。

　　回過頭看，當下現實主義創作的重心正在從寫出生活是什麼樣，移向寫出人在生活裏能做什麼。這個能做什麼，本身就是精神的引領。引領並非在故事之外另附一段道理，而是人物在具體處境中做出的那個選擇。觀眾從中看到的不是人應當如何，而是人可以如何，是一條已經走通的路。《小城大事》裏，一群基層幹部帶著成千上萬農民不等不靠，以集資合夥的辦法在灘塗之上建起一座現代化城市。這段改革往事今天仍然動人，不在於造出了多少街道廠房，而在於幾十萬農民由此從安置對象變成自己城市的主人，他們能做的事重新定義了他們是誰。《生命樹》同樣如此，巡山隊員頑強堅守的品質，落實在近十多年間一次又一次進山的選擇上。他們把同一件事做到底，觀眾看見的是一種可以用一生去踐行的信念。

　　對創作者來説，這也意味著更高的要求。人物能做什麼不能憑空安排，須用心用情去體驗感受，從一個個具體的人身上提煉出他行動的依據與限度，寫清他為什麼在那一刻會那樣做，又憑什麼還能往前走一步。這靠的是長時間沉入生活的耐心，而非對新題材的追逐。人性之美與時代發展真正融在一起，作品觸及的就不再只是社會關係的表層，而是個體生命的內裏，廣泛的共鳴也由此而來。這些故事的核心價值，是書寫個體生命在艱難中頑強突圍，守護人之為人的尊嚴與可能。守住這一點，現實主義影視的創作空間還會繼續打開，也會在觀眾心裏留下更為持久的力量。

　　（作者：薛晉文，係呂梁學院黨委書記、教授，中國文藝評論家協會副主席）