AI長劇《後西遊記》“花果山篇”播出後，圍繞它的討論大多停留在“首部”的意義、資本市場的漲停與百人劇組的分工上。倒是總導演李東珅在接受採訪時做的一個判斷值得留意：他認為AIGC影視的根本在於“單幀邏輯”，創作者須從頭腦中徹底放棄對攝影機的控制，把首幀與尾幀之間的過程交給模型。
然而，生産端的攝影機固然可以退場，潛藏于觀眾意識當中的“攝影機”卻遲遲未走。螢幕前的觀眾仍以百餘年攝影影像所培養的眼睛，逐幀核驗這部劇的每一處細節。那麼對於創作者來説最為關心的問題就是，當影像不再經由攝影機生成，觀眾何時才能不再“看見”AI，而只看見故事？
“單幀邏輯”與“驗收式觀看”
依該片導演的介紹，其製作影片時大模型生成的單個鏡頭最長不過十五秒，每個鏡頭至少需要首尾兩個定幀，一集四十分鐘便意味著至少三百二十個定幀。這一生産方式的轉變，在螢幕上留下了清晰可辨的痕跡。孫小聖的尾巴時長時短，花果山的地貌時而黃沙漫漫，時而林木蔥鬱；主創自己也承認，部分觀眾反饋猴類角色形態不一致、手腳細節近乎真人；更有網友把慶典上猴群化作灰燼的段落戲稱為“滅霸打響指”。諸如此類的觀察，構成了當下關於《後西遊記》討論的主幹。
觀眾擱置了對孫小聖身世與花果山劫難的關切，轉而以技術驗收員的身份逐幀核查畫面的完成度。換言之，螢幕前的人與其説在看一部電視劇，毋寧説在不遺餘力地捕捉AI的痕跡。
這些“穿幫”之所以格外醒目，根源恰在攝影機的缺席。
攝影影像的力量源自其客觀性：它經由光學與化學過程從現實中直接生成，觀眾對其抱有近乎天然的信任。在這層信任之下，還隱藏著攝影機贈予電影的一份“免費饋贈”，即連續性。實拍之中，演員的道具尾巴不會在兩個鏡頭之間隨意伸縮，外景地也不會從林莽倏然變作荒漠，物理世界本身替創作者擔保了時空的前後一致。AI影像的“單幀邏輯”褫奪了這份擔保：鏡頭與鏡頭之間不再共享同一個現實，每一幀的一致性都必須在模型的窮舉中反復校驗。模型生成視頻片段時尚無記憶，無法識別跨鏡頭的角色關聯與人物成長關係，成片中的細微違和感即根源於此。可見，所謂“AI味”，首先是連續性失去物理擔保之後的症候，畫面精度的欠缺倒在其次。
這種驗收式的觀看，倒令人想起電影初生時的“吸引力”。電影誕生之初，觀眾首先驚異的是活動影像本身，至於銀幕上講述了什麼，反倒無足輕重；直到動態影像本身不再成為新聞，人們的注意力才得以轉向人物與情節。今日的“AI味”，同樣是觀眾在特定歷史階段形成的媒介辨識力。不過，畫面崩壞、形態漂移之類的問題，終將隨模型迭代而逐步消減；生成模型從海量數據中求取“平均值”的內在機制，將使畫面天然趨向光潔、勻稱、過度完整的“標準美”，這一層“AI味”恐怕不會隨技術進步自行消散。
一截尾巴：從“猴戲”到“物種”
在《後西遊記》的諸多“穿幫”之中，孫小聖的尾巴最耐人尋味。
據導演介紹，劇集前期少年石猴的表演靈動自然，待其長成身披盔甲、手持金箍棒的成年形態後，動作與表情卻驟然僵硬。團隊逐一剝除配飾排查無果，最終發現癥結在於成年孫小聖的人設參考圖漏畫了尾巴；補上約一釐米長的尾巴之後，表演即刻恢復正常。他的解釋是：無尾的人設會使模型默認這是真人演員戴著面部假體扮演猴子，有尾則被判定為原生猴類角色。為配合模型的這一邏輯，劇中主要角色均有明確的物種設定：通臂是長臂猿，孫小聖是金絲猴，老獼猴屬獼猴。
假使導演對原因的分析準確，那就説明在模型所習得的視覺經驗中，“人扮猴”與“真正的猴”分屬兩套截然不同的表演體系，而前者被默認為僵硬、受限的。可是，中國觀眾記憶中最深入人心的美猴王，恰恰是“人扮猴”。86版《西遊記》中，出身紹劇猴戲世家的六小齡童以戲曲程式塑造孫悟空，抓耳撓腮、手搭涼棚、金雞獨立，一招一式皆有來歷；劇集中那些以今日眼光看來相當粗糙的藍幕摳像與威亞，並未妨礙幾代觀眾為之著迷。原因在於，該劇從戲曲中借來了一套穩定的假定性：演員是人，觀眾知道那是人；龍宮是魚缸，觀眾也知道那是魚缸。觀演雙方心照不宣地遵守這份契約，粗糙的特效便不再構成齣戲的理由。中國戲曲“一桌二椅”可演千軍萬馬，依憑的同樣是這份契約。
如今大多數的AI影像，包括《後西遊記》，走的是另一條路。以金絲猴、長臂猿、獼猴區分角色，追求的是物種層面的寫實，這與模型本身的寫實傾向一拍即合。問題在於，這套物種寫實並未統攝全劇。披風與盔甲沿襲的是遊戲美術的造型邏輯，猴群化作飛灰的段落讓觀眾聯想到好萊塢超級英雄電影，萌化的幼年石猴又帶著動畫片的稚氣。紀錄片、遊戲、好萊塢、萌係動畫，數套假定性在同一部劇中輪番登場，觀眾始終無法在任何一套約定中安頓下來。孫小聖忽長忽短的尾巴，恰是這種失序在畫面上留下的“物證”：模型在“原生猴類”與“人扮猴”之間的搖擺，被一截尾巴的長短如實記錄下來。
神魔題材的“豁免”與花果山的地理
誠然，選擇神魔題材本身，已為AI的技術短板預留了餘地。天宮地府、騰雲駕霧、口吐人言的猴子，皆無現實原型可資比對，觀眾對“AI味”的容忍度自然大為提高。芒果以“西遊”開啟AIGC長劇，看中的除了這一IP的國民度，還有神魔題材所提供的天然“豁免”。
但“豁免”是有限度的。神魔題材免除的只是現實參照，免除不了文本參照與內部邏輯。在《西遊記》原著中，花果山是東勝神洲傲來國近旁海中的一座名山，經由數十年來各式各樣西遊影像的沉澱，它的青峰、瀑布與水簾洞早已沉澱為觀眾心中穩定的視覺記憶。如今花果山在各種景象之間來回變換，失守的便不止于“嚴謹”，還有神魔世界賴以成立的內部秩序與世界觀。值得玩味的是，主創在訪談中指出吳承恩未曾到過西北，致使《西遊記》出了長安便失去地理性，並表示將以明確的地理與歷史背景介入取經路，第一季計劃把故事推進到吐魯番一帶。然而，取經路尚未開啟，作為起點的花果山卻已先失去了地理依憑。
改編層面亦復如是。魯迅在《中國小説史略》中概括原著，稱小聖輔佐半偈西行“虔求真解”，同時認為其行文造事均不及《西遊記》。原著文采固然遜色，卻自有鋒芒：從“文筆壓人，金錢捉將”到唐長老遭迂儒刁難而斷糧，諸回目所見皆是作者對世風的譏彈。劇集則以十長老集體石化、獼猴王借牛魔王之名圖謀奪權開篇，將諷世的寓言改寫為懸疑與權謀交織的少年成長敘事。這一取向從商業考量上自然無可厚非，但它意味著觀眾進入故事的通道，主要依賴懸念的鉤子與情節的推進；原著那種以世相譏彈激起共鳴的力量，在改編中已所剩無幾。
何時不再“看見”AI
技術層面的問題，終將隨迭代得到緩解。傳統影視作品一經拍攝完成即告定型，技術進步只作用於後來者；AIGC劇集卻把技術的演進寫進了作品內部。今日令人齣戲的尾巴與地貌，在後續篇章中或許會悄然穩定下來。
然而連續性的修復，並不自動帶來媒介的“透明”。“透明”與否，最終取決於故事能否把觀眾的注意力從生成機制那裏奪回來。AI影像的難題不在於“生成得有多像”，而在於如何讓生成機制從觀看中退到幕後。觀眾只要還在留意人物是否由AI生成、動作有無“AI味”，就尚未真正進入故事；唯有當技術痕跡逐漸隱退，觀眾開始關心人物的沉默、關係的微妙變化以及歷史時空本身的情緒，媒介才能開始變得透明。平心而論，《後西遊記》並非沒有這樣的時刻。青蘿殞命後，通臂決意赴羅剎國復仇，臨行前與孫小聖有一場交心的對手戲，不少觀眾從中讀出舊時代落幕、前路未卜的蒼茫。自然，在這樣的段落裏，很少有人再去數孫小聖的尾巴有多長。
AI影像跨過門檻的標誌，或許不在觀眾能否分辨“AI味”，而在觀眾是否還在乎這一點。當“AI味”本身不再構成觀看焦點，技術才算真正退回媒介的位置——一如今天沒有觀眾會因為影片由攝影機拍攝，便專注于攝影機本身。憶昔膠片退居幕後之後，又以“膠片感”之名被創作者刻意召回。“AI味”的命運或亦復如是：先被技術逐步消除，再于某一天被重新拾起，化作可供調度的風格語言。只是在那一天到來之前，《後西遊記》須先回答一個比技術更古老的問題：孫小聖這趟西行，究竟要取回怎樣的“真經”？
（作者為上海師範大學影視傳媒學院副教授鄭煬）
