玉梅70多歲，離過兩次婚，每天穿越大半個上海去找舞伴，在高架上飛馳，在高架下入夜。導演羅冬跟著她拍了兩年多，2023年，這部滬語紀錄片《梅的白天和黑夜》在上海國際電影節拿下了金爵獎亞洲新人單元最佳導演獎項。一個真實的上海阿姨，被鏡頭表現得充滿生命力。

　　數年之後，導演羅冬把人物狀態拍進了國慶檔上映的劇情片《活色生香》：離異的薛寶梅在人民公園相親角尋找“soulmate”，開店的蔣芳芳只想和搭子“今朝有酒今朝醉”，喪偶的梁美心守著洋房走不出過往。這部國慶檔新片，正是羅冬在紀錄片田野調查的基礎上自編自導的作品，紀錄片裏那個鮮活的玉梅，成為虛構敘事裏三位上海女性的來處之一。

　　從紀錄片到劇情片，電影選擇了當下中年女性的情感和生活話題。從敘事主線來説，採用了愛情喜劇的類型；從紀錄片靈感而來的人物，到了劇情電影裏構建不同的情感敘事，但仍有原型的鮮活；上海的城市空間也成為了故事重要的角色，構建與人物命運之間的縱深。

　　愛情喜劇的核心：愛得不恰當

　　既往評價較高的《女人四十》《相愛相親》《出走的決心》等影片，都是以中年女性為主角，但這些電影並未採用喜劇線，而是通過描述主角面臨的各種生活抉擇來完成敘事。《活色生香》採用喜劇線，故事方向有點類似去年的滬語電影《菜肉餛飩》。

　　根據好萊塢編劇基思·基格裏奧在《喜劇難寫》中的説法，喜劇電影的原理，可以概括為人物行為的“不恰當”：讓主角懷著一個不合時宜的目標，像傻子一樣一意孤行。按此原理，愛情喜劇的不恰當，應當發生在愛情行為本身。以這個標準衡量《活色生香》，它的“不恰當”落在寶梅對情感的態度上：她把一場求實用的搭夥誤認作愛情，一頭扎進去，還要努力證明。全片最長的一條情感線正是寶梅對老羅的放不下：她在人民公園認識老羅，談了兩年，老羅病倒，她被他的兒子趕出家門，卻依然放不下，四處尋找；直到從閨蜜的言談間，才恍然明白自己不過是別人騎驢找馬的那頭“驢”。於是，在閨蜜的協助下，她從養老院裏“偷”走已經失能的老羅，只為補上一場正式的告別。這條線走到最後，漸漸浮出荒誕的意味：一個中年女性與一個失能老年男性的對峙，不過是為了勸説自己，放下執拗。這本該是“行為不恰當”的喜劇最該發力的一刻，偷走一個失能的舊人，只為當面補一場告別，正是《喜劇難寫》所説的“不合時宜的目標”。影片其實無意讓這不合時宜停在原處：它更願意替寶梅找回這份執拗的來處，把荒誕的舉動一點點放回“恰當”裏。於是，本該荒唐到惹人發笑的養老院劫持戲，被逐漸處理成了情緒的從“癲”至“靜”：喜劇沒有爆發成極致，而是落成了輕喜劇。這與其説是缺憾，不如説是影片對導演認可的中年狀態的一種表達：不再將“不恰當”往狠裏推，而是儘量將生活常態如實端出。放棄喜劇的癲狂，表現中年的靜謐。

　　多數中國女性活在一種情感模式裏：“被需要”。做母親，被孩子需要；做妻子、照料者，被家庭需要。“被需要”是説了幾十年、熟練到不需要思考的慣性思路。到了中年乃至晚年，電影中的寶梅第一次想開口説另一門語言，啟動另外一種情感模式“被想要”：作為慾望的對象被愛慕、被選擇、被當成“寶貝”而不是“保姆”。她面對的需求是情感模式的轉換，希望老羅是因為愛她而選擇和她在一起，而不僅僅是生活上的需求，所以一再尋愛和追問。而在經歷了一些波折後，她認識到，自身的需要才是最關鍵的，而不是活在別人的情感定義中，也不再因為對方不夠愛而感到羞辱，這是電影中最有價值的女性情感認知變化。

　　《活色生香》的一個可貴之處是懂得把創傷“日常化”：離婚又被打擾的屈辱，淡化成寶梅大街上給前夫幾下、公交車上扛著老母雞甩頭離開的身影；喪偶的荒涼和寂寥，化為梁美心房間裏那堆沒拆的快遞；被騙的窩囊，成為蔣芳芳剛哭著訴説被男伴騙了錢，坐下便點評起眼前吃的東西。創傷沒有被拍成劇烈的爆發，沒有配樂，沒有特寫，只是被表現為不起眼的日常，反而更接近真實的生活。

　　缺少的“活”：關係線的薄弱

　　貓眼票房對《活色生香》市場走勢的研判顯示，影片上映初期平臺給出的票房預測尚有3000余萬元，此後預期一度快速走低，估值回落至1000多萬元。之後，憑藉題材與表演層面的亮點，影片口碑持續發酵，目前票房預估回升至1700萬元左右。這部影片在題材與表演上並不遜色，卻在觀眾的取捨中後退，不是拍得差，原因之一是電影沒有給出足夠吸引觀眾關注的人物關係主線。

　　老羅作為寶梅在電影中最為放不下的對象，戲份很少，且大部分時候是一個坐在輪椅上的失能老人。其他的男性角色：許文斌、前夫、倏忽一現的相親男，乃至宜家偶遇的猥瑣男，大多點到即止，沒有一個人真正進入敘事主線。這未必是怠慢，更像是影片的鏡頭始終忠於三位女性：男人們是她們生活裏輪流出現的背景與參照。

　　另一位著墨較多的男性，是年輕的房産仲介潘帥，寶梅因為尋找租房認識了他並跟著這個年輕男孩一套一套地看房：一個城市的遷徙者，去看那些她不會住進去的房子；看房，成了她尋找落腳地的又一次空轉。兩人之間有過一個近乎浪漫的瞬間：別墅外的草地上共進西餐，淋著花園噴水機的水，跳一段癲狂的“舞”。可這段關係終究不是情感：她以一個更懂世界真相的過來人的身份，指點他，規勸他，鼓勵他大膽去追尋自己的愛情。於是，那些最接近癲狂的時刻，也都因關係的溫吞被帶過。

　　最終影片把情感的支點，落在寶梅和另外兩位女性配角芳芳和美心的閨蜜情上。既然男人只是這些女性生命裏的NPC，那麼能長久托住她們的，最為靠譜的還是女性之間的情誼。這樣設置並無不可，問題在於，導演並沒有解釋這三個狀況懸殊的女人的關係為何如此瓷實。合唱團被設定為閨蜜團的來處，只作為背景出現：除了寥寥幾個鏡頭，我們既看不到這個團體內部真實的人際往來，也不知道三人究竟何時、因何在此相識，又何以一路固若金湯。女性友誼即便再強大，也絕非從天而降：任何一段牢不可破的關係，都需要經過歲月的冶煉與鍛造，有它形成的時刻、生成的緣由，也必然經歷漫長人生裏不斷的加固與淡化。影片恰恰略過了這一切，把這份情誼當作既定的前提來用，而沒有展開它的來處。於是“閨蜜情”更像一個被預設的前提，而非一段被完整講述的情誼，這是影片在結構上的一處留白。

　　遷徙者眼中的上海

　　在上海取景的故事，繞不開一個拍攝對象：城市空間本身。銀幕上的上海，是偏重寫實，還是偏重感性，取決於題材與創作者的取捨。即便同為現實題材，《我不是藥神》裏的上海與《愛情神話》裏的上海，也判若兩城。

　　從上海電影的空間處理看，有的電影把故事安放在具有上海地域特徵的建築裏，如《愛情神話》中的老洋房，連同住在其中的那些人；有的則以地標外景為舞臺，或將室內與室外打通，作綜合的呈現。偏重寫實的作品，往往需要一個高密度、可棲居的生活空間，作為人物生活的場景，同時把上海的外部景致吸納進來。《活色生香》的特殊，在於主角寶梅沒有固定的住所：因此室內的空間是流動的，隨她一次次遷居、看房而不斷變換。寶梅在一個個房間裏輾轉遷徙、暫時落腳，生活也被切成一座座互不相連的空間。她和閨蜜們聚會的空間是穩定的，似乎具有某種永恒性；和男性相處的空間，卻始終在變化，隨時可以改變。

　　鏡頭對上海的表現，最見功力的一筆，是寶梅離開老羅家後短租下的那間二樓小屋：上海市中心的老房子，夜裏隔著窗望見霓虹；正是這盞霓虹，成了她與許文斌戀情的起筆，陽臺上的一段對話，被引向《羅密歐與朱麗葉》。這是全片少有的一處，讓空間真正參與了情感表達。

　　因為寶梅始終是個遷徙者，她與上海空間的關係，既親密又疏離：她熟悉這座城市的每一條街、每一間租過的房，卻不在任何一處真正落地。這種若即若離的關係，很難靠恒定、平實的鏡頭一路拍到底。但《活色生香》的拍法偏于傳統和平實，也因此缺了一點電影化的“活色生香”：上海的質感，或可用一種屬於遷徙者的、富有想像力的目光來補足。

　　（作者為上海交通大學媒體與傳播學院電影與電視係副教授崔辰）