梨園戲作為中國傳統戲曲的“活化石”，頗受上海戲曲觀眾青睞，也是上海舞臺的常客。曾靜萍的一齣《陳三五娘》，讓觀眾如癡如醉。眼下，老樹發新芽。福建省梨園戲傳承中心將其重新編排為新編戲《紅眠床》，亮相本屆中國上海國際藝術節。本文作者曾于泉州觀看該劇，直言被它“輕輕鉤住”。這齣戲有何魅力？且讓我們慢下來，在走進劇場之前，先一步與五娘在紙上相遇。
——編者
去年年末，我在泉州初次見到了孵化中的新編梨園戲《紅眠床》。幾乎是在離開劇場的瞬間，我就決定第二天再來看一遍。説不清為什麼，只是覺得還沒有看夠。以往看新編戲從未有過如此感受，像是被輕輕地鉤住了。
《紅眠床》取材于梨園戲古本《陳三》，民間習慣將戲中的男女主角並列，俗稱為“陳三五娘”。生旦相愛、先離後合是中國古典傳奇的常見格局，陳三和五娘的故事也不例外。《紅眠床》選擇從古本中二人私奔失敗後的“離”字入手，五娘輾轉難眠，思念流放崖州萬里的愛人，睇燈、投荔、磨鏡、留傘，舊日相戀的甜蜜與酸澀一一重現眼前。臺上的她在回望，台下，我在看她的回望。那如怨似慕的嘆息隨我回到住處，第二天又將我帶向劇場。
我們為什麼需要新編戲？這本來不是一個值得討論的問題。傳統並不意味著不言自明的永恒價值。任何一種“活著”的舞臺藝術都必須在新的語境中再次嘗試打動新的觀眾。新編戲的價值就在於此，讓古老藝術在今天保持活力，讓新的觀眾有機會看到它，愛上它。然而知易行難，許多新編戲在舞臺技術上求新，在作品內容和立意上求變，似乎彌合了古典與當代的裂縫，卻無法留住觀眾，難以使他們對劇種本身産生興趣。
《紅眠床》並未對古本進行“奪舍”式的創新，只是將傳統素材重新組合結構，可它喚起的情感共鳴卻真正溝通了古今。它由此向觀者發出邀請，邀請眾人加入以“梨園戲”為名的審美共同體。走齣劇場時，我不僅升騰起再看一次《紅眠床》的念頭，也想看梨園戲、想看傳統戲、想在劇場中與五娘重逢。
《陳三》中的《大悶》一折是梨園戲傳統劇目中旦行獨角戲的巔峰。在近50分鐘的時長內，旦角演員獨自立於臺上，只憑唱詞、聲腔、科步和神態鋪陳內心，演繹五娘的思念與愁悶。整折戲沒有任何情節推進，全然由哀嘆、感傷的情緒驅動。這折戲對演員的要求頗高，對不熟悉戲曲語匯和節奏的觀眾而言也存在一定的欣賞門檻。將敘事抒情化，重抒情更勝於敘事，是中國古典戲曲的一大美學特徵。《紅眠床》以《大悶》作為全劇骨架，又將五娘的思念具象化、可視化。舞臺因而分出了兩個演出空間。漆紅鎦金的婚床上坐著《大悶》中的五娘，而她的目光始終被另一演區中的自己與愛人牽動。於是，在“戲中戲”“夢中夢”裏，《陳三》的經典場面依次上演，是五娘將記憶仔細翻檢，以消永夜。如此既保留了古典的抒情性，又降低了面對新觀眾時的接受難度。
睇燈傾心、投荔傳情、磨鏡賣身、梳粧探情、繡鸞斷約……每一段都無比精美。因為它們本就摘取自流傳數百年的傳統演繹，一舉一動、一顰一蹙都經歷過代代梨園戲藝人的打磨。而它們又是短促且輕盈的，無意將情節敘述完整，只是五娘腦海中意識的跳躍，是夢中的虛影，達成了奇異的觀演效果。觀眾仿佛行走在回廊中，從一扇扇半開半掩的花窗中窺見廊外園林景色之勝，自然生出意欲入園一觀的好奇。
用回憶結構代替線性敘事，以意識流取代環環相扣的情節演進，無疑是不見諸古典而從屬於當代的戲劇手法。但其美學效果仍舊與古典相通，故而不需對原本內容和表演做大幅度修改，“新瓶”可以自如地承載“舊酒”。五娘登場後的第一段唸白簡述了二人從相見相知到私奔失敗的經過，類似于古典戲曲中開場“説破”的慣例，即演出開始時便告知觀眾主要情節。由此，觀眾不再是跟隨著故事走向未知的結局，而是帶著全知視角去期待人物的情緒表現。俗語講，“生書熟戲”，説書要聽新故事，而看戲要看熟稔在胸的老戲。除開可以對演員的表演技術進行細緻鑒賞之外，也在於古典戲曲本就不依靠情節懸念吸引觀眾，而是以情動人。
回憶結構製造了雙重的凝視，擁有全知視角的不僅是觀眾，也是此刻的五娘。過往的歡愉與現下的孤寂重疊，冷熱相逢、悲喜交加，帶來了比單純“説破”更豐富的情感體驗。紅眠床被安置在舞臺的左側，也即戲曲中“上場門”的方位。因而當陳三如傳統折目《睇燈》中一般初次登場，他是貼著五娘的眠床走向臺口。這一段本應發生在五娘與陳三相遇之前。陳三向觀眾説明自己的來龍去脈之時，他和五娘還只是喧鬧燈市上兩個素不相識的路人。可他站在眠床邊正冠抖袖，身旁的五娘已然經歷過相愛又被迫分離的全過程。我們看見五娘凝望著過去那個尚不知道她存在的陳三，也凝望著再難相見的愛人。初遇即是重逢，是陌路，也是宿命下的咫尺天涯。原本在傳統戲中只作為功能性場面存在的自報家門，也被賦予了相思的溫度。
及至投荔傳情、繡鸞斷約，五娘愈加深入地沉浸在回憶之中，往昔與當下的界限隨之愈加模糊。曾經的五娘從繡樓擲下羅帕包裹的荔枝，向陳三勇敢示愛。今日的五娘明知分離之苦，幾欲阻止，最終仍是與過去的自己做出了同樣的選擇。五娘讀過陳三的書信後，二人終是心意相通，約定終身。陳三不再停留于過往的時空，而是跪在過去與當下之間。兩位五娘以相同的科步，共同立誓今生永不相負。彼時彼刻恰如此時此刻，雖然一在眼前，一隔萬里，五娘之情未曾有絲毫改變。被回憶的過去、正在回憶的當下、觀眾的此刻，三者經由簡單的舞臺調度融于一體，形成純粹的情感共鳴。
《紅眠床》的當代性正是建立在情感共鳴之上。外部環境的巨變會導致價值觀的破碎與重構。我們今日對愛情、對親密關係的理解與數百年前的古人自然不同，這讓一切才子佳人的古典故事變得可疑，古本《陳三》也不例外。陳三故意打破五娘的家傳寶鏡，借此賣身為奴來到她身邊試探。此舉固然是為愛放下尊嚴，但這種侵入性的“犧牲”在今日看來多少帶有自我感動的意味，也將沉重的道德債務轉嫁給了對方。可情感是亙古不變的，無論世事如何流轉，我們依然共享與愛人相知相守的快樂和得來復失去的痛苦。回憶結構也使觀眾全然浸沒在五娘的視角之中，經由有情人的目光與記憶玫瑰色的濾鏡看到一切。我們或許可以質疑陳三行動的合理性，卻無法對五娘的愁悶視而不見。
作為程式化程度相當高的古老劇種，梨園戲自有一套唱念、做表、音樂、粧造互相勾連的表演語匯。其舞臺節奏對於身處“倍速時代”的觀眾來説，或許也有些“緩慢”。《紅眠床》並沒有為此改造傳統，反而十分大膽地在開場做起了減法，將語匯從完整的系統中剝離、放大，進一步減少觀眾接收到的信息量。幕啟時，在遙遠的幾聲海浪之後，五娘從一片寂靜中登上舞臺。沒有了絲竹管弦和壓腳鼓的配合，劇場中所有的注意力都集中于演員的身體，尤其是梨園戲旦行富有特色的手部姿態上。代表著梨園戲七子班生、旦、凈、末、醜、外、貼七個腳色的黑衣人依次上臺，只以本色當行的科步簡略演繹五娘與陳三的離合故事。直到開場近十分鐘後，觀眾才聽到整齣戲的第一支曲牌。這是對古老身體程式之美的凸顯，也是一種邀請的姿態。邀請觀眾慢下來，感受此刻，進入梨園戲的美學空間，也走進五娘的內心世界。而當觀眾接受邀請，便加入了這一審美共同體，與五娘共同經歷回憶中的情感旅程。
參與新編戲曲的孵化時，我常看到一個怪現象。有些作品貌似新穎，卻與劇種自身的表演語匯格格不入、互不相容。而另一些呈現齣劇種特色和傳統美學的作品，又會被打上“不夠新”的標簽。這之中隱藏著一個未經檢驗的粗暴假設：當代觀眾無法接受傳統美學。可對於不熟悉傳統戲曲的觀眾而言，他們不會知道什麼是新什麼是舊，只知道眼前這齣戲有沒有打動他們。一味守舊固不可取，刻意求新，本質上也是對傳統的陌生和蔑視。
而《紅眠床》的“新”正是為觀眾而“新”，是在掌握古典戲曲特性和梨園戲“家底”之上的“新”。一部優秀的新編戲，能引起觀眾對《大悶》《陳三》乃至梨園戲的興趣，其價值已經超越了作品本身。劇場中建構起的審美共同體不會隨著演出結束而消散，它會在觀眾下一次走向梨園戲時再度聚合。
（作者為南京大學文學院青年教師熊之鶯）
