真正釋放豎屏潛力的不是螢幕尺寸的革命，而是觀看行為所處空間的劇變。圖片分別為短劇《家裏家外》《盛夏芬德拉》《冒姓瑯琊》劇照

　　時間倒回到2010年前後，當流媒體上的《嘻哈四重奏》《萬萬沒想到》等段子劇問世時，很難將其與美學關聯，與詩學更是格格不入，難登大雅之堂。時至今日，這些實驗性系列短劇被視作微短劇雛形，技術、媒介、互聯網的深度融合超越工具要素成為推動文藝創作從內容到形式變革、從形式反哺內容的根本性力量。

　　自2020年“微短劇元年”始，短短六年，微短劇就脫胎換骨，走完了其他文藝形態數十年乃至上百年的路，在全球近乎失速狂奔的“縮時社會”創造了鳳凰涅槃的奇跡。中國微短劇用戶規模不僅超過網文用戶，還實現了産品到作品、技術普及驅動全民共創到影像語言審美更新、熒屏意淫爽感到精品化IP化創制的迭代躍遷，以致被譽為“新大眾文藝的熱土”。

　　雖然置身風口經濟的微短劇難免裹挾産業泡沫，整體品質尚存缺陷，但《家裏家外》《盛夏芬德拉》等現象級作品釋放的“豎屏美學表現力”激活了長期以來因電影工業主導的橫屏模式而被抑制的潛力，顯示出一種獨有的後發優勢。可以説，打破媒介邊界與産業邊界的豎屏故事的碎片化觀看，正在重塑媒介與日常生活彼此交融互視的文化消費方式新主流，值得我們做進一步的探索。

　　豎屏劇：劇集變體抑或跨界“新物種”

　　微短劇是媒介融合深入技術平權階段的視聽形態，由數據決策文化驅動，體現了媒介化社會的視覺文化狂歡和用戶至上思維。其概念界定與最初有了各表一枝的分化，橫屏微短劇單集時長15—20分鐘，形同中劇；豎屏微短劇（俗稱“豎屏劇”）脫胎于“小程式劇”，通常不超過五分鐘，適合手機豎屏觀看。

　　豎屏劇有四重審美向度：介面上，與橫屏影像有不同的視覺結構和感知方式；屬性上，是短視頻在敘事語體上的故事性建構和美學升級；情節與人設選取數據庫中被用戶高度認可的敘事模式和標簽化人物，以輕量化快節奏敘事和濃烈情緒的累積循環製造高能爽點，提供飽滿酣暢的情緒價值和情感代償；形態上，爽文、遊戲、短視頻、網絡熱梗、虛擬社交、文藝經典等交織互文，獲得超文本體驗。這正是亨利·詹金斯指出的“融合文化”典型的媒介間性特徵。

　　以《盛夏芬德拉》為例，素昧平生的男女主角出於家族聯姻目的被安排在茶座相親，女主以遲到宣示內心的不悅與抗拒，男主毫不掩飾其例行公事的平靜態度，當兩人“約法三章”時，被隱去的內容在隨後的順序敘事中漸次出現，觀眾聽到的是兩人的畫外旁白——女主“如果知道我後來會那麼地愛你，第一次見面的時候，我一定不會遲到”，男主“如果知道我後來會那麼地愛你，第一次見面的時候，我會跟你求婚”。在初結“契約關係”的現場，安排雙方以富有詩意的排比句式傳遞故事結局的“愛情昇華”，一則符合微短劇承襲爽文簡單快樂的原則，情節和人物服務於“爽”的基礎設定，提供即時滿足而非延遲滿足，完成心理按摩的核心功能，絕不擱置懸念讓觀眾猜；二則致敬王家衛電影《花樣年華》中男女主同一句話“如果有多一張船票，你會不會同我一起走”的意境。

　　無論是《盛夏芬德拉》還是《花樣年華》，都處理成兩人的道白被觀眾聽到，而當事人並不知曉。兩部作品跨時空的互文、對話既是不同時代愛情故事表達和審美趣味的懸殊隱喻，又是數據庫敘事的媒介間性表徵，也宣示了豎屏劇的美學野心。相較橫屏長短劇集，依託龐大媒介網絡關係和數據庫的豎屏劇，有著更為開放、駁雜的超文本敘事機制，近乎一個既熟悉又陌生的“新物種”，呼應著今天這個“輕”大獲全勝的時代，一種由大眾傳媒傳播的日常輕文化。

　　動態螢幕的三次場景遷移與審美的形塑

　　螢幕是人類從現實進入另一個空間的窗口。馬諾維奇認為計算機的兩種主要視圖形式如同兩種繪畫類型的名稱：水準形式的“景觀模式”、垂直形式的“肖像模式”。電影、電視的動態螢幕保留了這兩种經典螢幕的所有特性，形成鏡頭語言的美學規範：橫屏適合呈現視野開闊的景觀如大場面和全景，包括長鏡頭、複雜的場面調度等，豎屏長于特寫或近景，其景觀呈現強調垂直性的縱向延伸景別。

　　然而，這兩種模式在螢幕發展史上並不是平分秋色。存在於電影、電視、電腦中的故事螢幕主要有五種寬高比格式：4:3（1.33:1，標準電影、電視）、5.55:3（1.85:1，寬銀幕電影）、7:3（2.33:1，全景電影）、16:9（1.78:1，高清電視、電腦）、IMAX寬銀幕（1.78:1或1.90:1）。電視的出現刺激了電影畫幅更寬的視場角乃至IMAX出現，電影螢幕的加寬反過來又促成電視、電腦的寬高比從4:3到16:9。不管螢幕尺寸參數怎樣變化，螢幕寬度均長于高度，水準形式的故事講述是統治人類眼球100多年的主流螢幕。愛森斯坦曾經批評電影螢幕水準形式的“橫向主義”消解了電影50%的表達潛力，認為被剝奪的這一部分只能由垂直螢幕完成，垂直螢幕是“人類經驗和自然形態的呈現”，存在於“社會、文化或智力發展的每一項進步上”。

　　真正釋放豎屏潛力的不是螢幕尺寸的革命，而是觀看行為所處空間的劇變。從電影到電視再到流媒體最後到手機的三次場景遷移和觀看條件與方式的變化，都讓電影在暗黑環境中形成的穩定的物理條件與觀看規則鬆動，進入複雜的多媒體終端環境，影像語言、美學規範相應調整，感知機制隨之而變。手機螢幕最小，短視頻消費的旺盛和掌中握持的垂直影像共同矯正了橫屏模式觀看的“錯誤”寬高比，螢幕從16:9變成9:16，在形式上徹底顛覆了主流螢幕的五種格式，催生了豎屏劇。

　　“豎屏美學”集中體現在五個方面：中心視覺聚焦的構圖策略、特寫和近景為主的景別選擇、垂直縱深感的景深設計、影調與色彩的層次感和對比度掌控、密集信息持續刺激的節奏感。《家裏家外》《盛夏芬德拉》憑藉電影質感、市井濃郁煙火氣、時代精神的簡筆速寫、有情感深度的親密關係的情懷輸出，展現了豎屏劇獨特的美學、詩意與私語，修正了人們對“無腦爽劇”的偏見和鄙視，讓人看到微短劇只是藝術形態之別而非品質之異，並不低電影、電視劇一等。比如輕喜劇風格的川渝方言劇《家裏家外》是群像敘事，因此，單個人物的近景特寫被壓縮，中全景居多，以低亮度暖色調營造年代懷舊氣息，豎屏拍攝充分利用場景空間的建築特色，以凸顯立體感、縱深感的景深與人物調度走位結合，將四川雙流區軍工廠紅磚墻家屬院、二層連廊的居住環境、鄰裡間雞犬相聞的日常呈現得錯落有致，不輸巴讚從本體論出發闡釋的長鏡頭完整復原現實經驗的連續性意趣。

　　豎屏影像如何重塑觀看之道

　　螢幕的大小及其寬高比技術參數的變化，從來不只是形式屬性。橫屏到豎屏的轉向，其實是以“形式革新”重塑內容適配媒介的一次美學範式革命，並牽引了一種觀看習慣和審美感知的關係結構的同構。豎屏影像的垂直性和用戶豎向握持垂直滑動的影像操控，與人類身體形態的直立和運動的垂直縱深感知高度一致，這正是愛森斯坦富有遠見地提出“動態方形螢幕”概念並激賞其可以靈活完成水準和縱向運動的優勢。

　　手機的普及和嵌入大眾日常生活肌理的伴侶式存在，致使豎屏影像前所未有地激增。豎屏影像中心聚焦的獨特風格強化了鏡頭的主觀性、日常化、在場感，便於與用戶達成私密分享的情感關係，獲得掌控世界的主體性滿足。充滿全屏的肖像模式圖式，使人物的畫面佔比遠超橫屏，有強烈的“面對面”既視感和情緒色彩，激發了用戶與人物對話交流、窺視細節的隱秘渴望。這種通過壓縮空間走入人物內心的逼真影像悄然間變成一種自我投射的“心理媒介”，它不同於“看電視”的散漫隨意行為，也完全改變了由電影和電視形成的“去身體”化的“暗箱”觀看範式。

　　如果説，影像建構是基於對人類視覺系統感知結構的深刻洞察，觀看是以特定方式完成的感知影像的視覺經驗，那麼，豎屏劇重新定義了媒介物理形狀與人類感知機制的觀看關係，激活了垂直影像的美學潛力，建構了觀看者與影像、與現實、與世界的新內涵。它遵循的是迥異於傳統劇集的另外一種敘事機制和視覺語言組織形式，自有一套關於時間、空間、深度、運動、節奏的影像建構法則和感知基準。從媒介發展史看，由技術參數拉開的媒介敘事差距和觀眾爭奪戰永遠是短暫的，很快會被技術普及抹平。因此，一種藝術形態的內容表達並非單純由技術發展和美學邏輯決定，與觀看行為發生的物理條件同樣存在長期互動的關係。

　　（作者許婧 為中國藝術研究院電影電視研究所研究員）