對於話劇觀眾而言，羅密歐與朱麗葉很像是一對“熟悉的陌生人”。

　　一方面，莎士比亞書寫了可能是人類藝術史上最廣為人知的愛情故事，並且其影響力早已延伸至話劇舞臺之外，在舞蹈、歌劇、音樂、繪畫、影視、遊戲等多種藝術領域衍生出大量跨界變體；但另一方面，其話劇版本在藝術和學術領域的討論價值反而顯得跼踀，甚至近年來演出的機會也並不太多。

　　北京人民藝術劇院最新創排上演的小劇場版《羅密歐與朱麗葉》，為我們觀賞並思考這部名作提供了一個難得的契機。此次演出的觀眾反饋兩極分化——有人認為這版話劇帶有鮮明的先鋒色彩，別具新意；但也有人認為，正是種种先鋒戲劇手段的運用，使得整部作品顯得過於喧鬧，消解了莎翁悲劇名著的經典氣質。如果我們摘掉“經典名著”的標簽，回到劇作本身來審視《羅密歐與朱麗葉》，或許能夠給予其一個更為恰當的藝術評價。我們會意識到，北京人藝這群青年藝術家的創排思路，也許並未違背莎士比亞的本意——這場發生在400多年前的“青春禁忌遊戲”，喧鬧可能正是它的一種底色。

北京人藝版《羅密歐與朱麗葉》

1996年電影版《羅密歐與朱麗葉》

北京人藝版《羅密歐與朱麗葉》

北京人藝版《羅密歐與朱麗葉》

百老匯音樂劇《西區故事》

北京人藝版《羅密歐與朱麗葉》

　　知名度是一回事

　　藝術價值是另一回事

　　當我們討論《羅密歐與朱麗葉》時，承認它的知名度是一回事，但衡量其藝術價值則是另一回事。畢竟這個讓人類寸斷肝腸了幾百年的故事，竟然沒能入選後世公認的“莎翁四大悲劇”。即使是最溫和的文學評論家哈羅德·布魯姆，也曾評價其與《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》等相比“肯定要遜色一些”。

　　這是一個通俗易懂的故事，以至於莎士比亞用十四行開場詩就完整概括了劇情，其間既沒有曲折的情節，也沒有晦澀的表達，愛恨情仇被呈現得簡單直接。劇本中朗朗上口的詩句與插科打諢的臺詞交織在一起，甚至還不乏一些市井意味十足的雙關語和露骨之詞，因此它看起來或許並沒有許多人想像中的那般端莊。

　　北京人藝這版《羅密歐與朱麗葉》，劇情大體遵循了莎士比亞原著，並且採用時興的沉浸式演出形式，讓觀眾融入劇中的兩個敵對家族陣營之中。同時，這版話劇將原著中的眾多角色削減至只有10個，除羅密歐與朱麗葉外，其他八個角色由四名演員以一人分飾兩角的形式來扮演。

　　莎士比亞權威研究者斯蒂芬·格林布拉特曾專門為《羅密歐與朱麗葉》撰寫過一篇導賞。他在文章中指出，這部劇作的成功之處，“主要歸功於其語言的輝煌燦爛”。在格林布拉特看來，這個劇本中語言遊戲無處不在，無論劇中人互相侮辱、詛咒還是發誓，他們都在不斷地“玩弄語言”，簡直到了癡迷的程度。

　　不過，這種建立在邏輯悖論、押韻、迴響和雙關語之上的語言遊戲，其魅力在轉譯時不可避免地會被打折扣。北京人藝版《羅密歐與朱麗葉》採用了中文界最為經典的朱生豪譯本打底，但除了部分帶有抒情意味的段落使用了該譯本中的詩體語言外，演出中更多呈現的是帶有生活質感甚至地域特色的日常語言。

　　通常國內演員演出外國劇目時，一旦在臺詞中流露出鮮明的地方特色，便往往會造成違和感。但在這版《羅密歐與朱麗葉》中，即使劇中角色説出的臺詞流裏流氣，依然不會令人齣戲，反而産生出消解貴族權威感的戲謔效果。這很可能是得益於沉浸式演出的互動性和遊戲感，將觀眾與角色包圍在了同一語境之中。

　　失明的勞倫斯

　　唯一清醒的勞倫斯

　　與莎士比亞其他更受學術界青睞的悲劇作品相比，《羅密歐與朱麗葉》在寫作手法上顯然稍欠火候。以今天的眼光來評價，這個故事的劇情推進過度依賴外部衝突，因而缺乏對人性的剖析，故事中的旁枝末節使得主題有些失焦。而且在後半程的劇情中，過度依賴機械性的戲劇化巧合來製造轉折，未免顯得生硬。

　　無論是對情節和人物的精簡，還是沉浸式演出帶來的遊戲感，北京人藝這版話劇的處理手段都會對原著起到一定的彌補作用。特別是劇中的勞倫斯神父，被設計成了一個絮絮叨叨的盲人，但他卻更像是全劇中唯一洞穿真相的那個人，甚至有時像個置身戲外之人，不時吐槽劇本中或狗血或生硬的情節。

　　原著中，羅密歐出場時苦惱于他對另一個女人羅瑟琳的單戀，而這版話劇雖然弱化了這一情節，但神父依然會提示觀眾，這位戀愛腦主人公其實容易見異思遷。又或者，羅朱二人的悲劇是因神父的信息延誤所致，於是散場時神父突然返場冒出一句“我來晚了”，使得這個時常被人詬病的橋段變成了不合時宜的玩笑。

　　一旦我們接受了《羅密歐與朱麗葉》文本上的不完美，就會理解恰恰是這種不完美成就了其傳世的價值。一個包含二元對立衝突的簡單故事，可以被輕鬆移植到不同的文化語境和媒介載體之中；悲喜交加的情緒雜糅，意味著其具備被大眾喜聞樂見的通俗屬性；而愛情本身的非理性，則剛好可以掩蓋一切不合理。

　　當一個經典文本不被其自身的經典性約束時，便很可能因此獲得更為持久的生命力。就好像《羅密歐與朱麗葉》，數百年來可以任由不同的創作者用不同的方式去演繹甚至篡改，才會始終停留于大眾的視野之中。從這個意義上説，北京人藝青年藝術家們的這一次放肆改編，何嘗不也彰顯了莎劇原著的生命力所在。

　　是誰想給“羅朱”

　　一個大團圓

　　追溯《羅密歐與朱麗葉》的故事源流就會發現，莎士比亞其實也是“篡改者”。

　　故事中的沉睡藥水最早可見於古希臘故事集《以弗所傳奇》；古羅馬詩人奧維德《變形記》中的一對苦命戀人則像是主人公的最初原型；意大利詩人馬薩丘·薩勒尼塔諾《故事集》提供了更接近後來版本的愛情悲劇；而作家路易治·達·波爾托的代表作《一對貴族戀人的故事》則最早寫下了“羅密歐”“朱麗葉”這兩位主人公的名字。

　　隨後，意大利作家馬代奧·班戴洛對波爾托的愛情故事進行了延伸和簡化，英國詩人亞瑟·布魯克則將班戴洛的版本翻譯並改寫成了敘事長詩，而莎士比亞又在此基礎上創作了獨屬於他的劇本，並對故事中的次要角色進行了豐富。即便如此，後世仍有創作者想在這個看似定型的劇作基礎上繼續做些添減。

　　18世紀作曲家格奧爾格·安東·本達和劇作家弗裏德里希·威廉·戈特共同改編的三幕歌唱劇版本的《羅密歐與朱麗葉》，對莎士比亞的劇作又進行了大刀闊斧地改編。他們刪除了原著中的大量角色和喜劇元素，強化了朱麗葉的戲份，同時還將原本的悲劇結局改寫為眾人皆大歡喜的幸福團圓結局。

　　蘇聯作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫也曾試圖為《羅密歐與朱麗葉》改寫一個“快樂結局”，但遭到文化界的猛烈抨擊而放棄。按照作曲家本人的説法，他有如此動念，是因為希望結尾處能有一段極具爆發力的雙人舞，但莎士比亞原作二人雙雙死去的結局無法實現這個想法，畢竟“活人可以跳舞，死人只能躺著”。

　　“羅朱”變成

　　商業夥伴、冒險家、電遊主角

　　更多的創作者試圖將《羅密歐與朱麗葉》安放在不同的時空背景之中，使其命運的悲劇性轉化為某種特定語境下的批判力量。較為著名的案例如百老匯音樂劇名作《西區故事》，故事發生在紐約貧民區，莎士比亞的家族之爭升級成種族和移民衝突，僅僅是這個設定的改變，便極具現實批判意義。

　　《羅密歐與朱麗葉》故事的普適性，使其時常成為跨媒介的試驗對象。

　　比如1996年的電影版《羅密歐與朱麗葉》，不僅將原著移植到當代背景，更在其中使用了大量MV化的視聽語言，因此享有“後現代激情篇”的美譽。又如知名電子遊戲《模擬人生2》中，借用故事發生地虛構了一個名為“維羅納維爾”的社區，社區中的電子居民表面勢不兩立，實則處處發生著地下三角戀情。

　　加拿大暢銷書作家瑞安·諾思將《羅密歐與朱麗葉》改寫成了互動遊戲小説《羅密歐或朱麗葉》。書中依託上億條故事脈絡，為主人公改寫出了上百個不同的故事結局。根據讀者的不同選擇，羅密歐與朱麗葉可能成了賣檸檬水的商業夥伴，或者朱麗葉離家出走成了女冒險家，反而讓兩人殉情成了一個小概率事件。

　　開發了“桌面電影”這一形式的製片公司BAZELEVS曾經把《羅密歐與朱麗葉》改編成極具實驗性的影像作品，以手機為媒介營造沉浸感，觀眾通過視頻通話介面被告知兩個黑幫家族火並的消息，又在導航軟體的指引下奔赴沙場，而這場暴力行動的惡果則通過各種社交媒體上蜂擁而至的消息得以顯現。

　　專業的戲劇工作者也曾嘗試將虛擬空間作為《羅密歐與朱麗葉》的舞臺。

　　2010年，英國皇家莎士比亞劇團的六位專業演員在社交媒體平臺上演繹了一部名為《推特之殤》（Such Tweet Sorrow）的作品。為期五周的演出中，演員們以莎士比亞劇作為藍本，通過文字和視頻等多種形式的跨媒介呈現，在彼此和觀眾的互動之中以半即興的方式演繹了一個當代版本的《羅密歐與朱麗葉》。

　　但是在恰當的時候，人們只是把《羅密歐與朱麗葉》照著其本來的面貌演繹一遍，既不做任何添減，也不玩弄新穎的手法，僅僅是演出這個行為本身便很可能賦予這部作品以新的時代意義。比如在2021年，在世界陷入停擺的特殊時期，英國國家劇院呈現了一版沒有觀眾在場的《羅密歐與朱麗葉》。

　　這是該劇院首次以全影像的形式呈現的話劇作品。他們在一個空置的劇場中工作了17天來進行錄製。演出開始，落下的幕墻將舞臺隔絕在封閉空間中，像是對外部狀況的一種隱喻。而在故事的結尾處，當年輕生命的逝去喚醒了兩個敵對勢力的良知，使得他們握手言和時，人們多麼渴望以愛之名治愈病中的世界。

　　關於愛情的歸宿或可無關愛情

　　莎士比亞在30來歲時寫下了《羅密歐與朱麗葉》，但他不會意識到，這部作品為幾乎所有的愛情故事定義了一個共同的主題：愛情是如此偉大，以至於可以戰勝某樣東西。在這場博弈中，如果愛情取得了勝利，則是喜劇；如果愛情最終敗下陣來，則是悲劇。當今所有愛情題材的類型敘事，無一不遵循著這個模板。這個愛情的敵人，有時是被權力和金錢裹挾的慾望，有時則是時間和庸常的生活。而在《羅密歐與朱麗葉》中，愛情的敵人是死亡和仇恨。在這部作品誕生之前，人們甚至不認為愛情是適合悲劇的題材，如哈羅德·布魯姆所説，莎士比亞“創造了這樣一種模式——當慾望與死亡的陰影交織時，便昇華為情慾”。

　　北京人藝此次創排該劇的青年藝術家們，大概是處在和當年莎士比亞相倣的年紀。如該劇藝術指導、北京人藝院長馮遠征所説，他們“正在用自己的青春去撞擊四百年前的愛情”。這樣的撞擊，理應産生一些帶有這個時代或這代藝術家特徵的動靜出來。但令人遺憾的是，我們在劇場聆聽到的依然只是舊時的回聲。

　　新一代的戲劇工作者並非沒有他們的思考。該劇導演魏嘉誠在《導演的話》中提出了他自己的問題：當世俗、偏見、週遭的聲音不斷告訴你“不應該”的時候，你是否有勇氣説出那句“我願意”？這的確是一個好問題，但唯一的疑點在於，這個問題究竟指向了哪，還是只不過又是一個“關於愛情歸宿的最新觀念”？

　　如果這個問題僅關乎愛情，那麼這個提問本身便似乎失去了意義。因為以個體的愛情選擇來反抗某種世俗的威權，這是莎士比亞劇作本身便已提供的答案。或如格林布拉特所説，“很少有讀者或觀眾看完《羅密歐與朱麗葉》之後，會認為適度戀愛更好”，因為這對戀人熾烈的激情自帶一種令人信服的力量。

　　這個問題顯然還應當關乎當下性。曾為莎士比亞撰寫傳記的英國當代作家安東尼·伯吉斯認為，《羅密歐與朱麗葉》的戲劇內核與現代流行文化高度相通，甚至天然站在了叛逆的年輕人一邊。他在大學授課時從學生那裏得到一個觀點：倘若莎士比亞是個當代大學生，那麼他有可能正在用打火機燒掉莎士比亞的作品。

　　事實上，北京人藝的青年藝術家們的思考並非無跡可尋。比如他們在對劇情的改編中，有意將朱麗葉的父親、敵對勢力之一的大家長凱普萊特塑造成一個愚笨卻又裝腔作勢的丑角，並且讓朱麗葉惡作劇般地掰碎了他那堆柴可夫斯基的黑膠唱片。又或者讓本應主持公道的親王懸於人們的頭頂，因而置身事外。

　　當親王召集兩大家族的族長前來議事，兩位族長訓斥著各自下屬尋釁滋事時，飾演茂丘西奧的演員突然溜到觀眾席角落裏小聲調侃：“就好像這事跟他們沒什麼關係似的。”這是一個非常有效的提示，本可以幫助觀眾去思考些什麼，但照顧演出的沉浸感，此處演員聲量太小，只有周圍三五人可以聽到，實在可惜。

　　北京人藝此次創排的《羅密歐與朱麗葉》對莎士比亞原著最為大膽的背叛，或許在於劇情的結尾處。青年藝術家們讓這對死去的愛侶在墳墓中激烈地擁吻，盡情享受著彼此的愛欲，卻刪去了兩大家族化干戈為玉帛的和解戲份。這或許是他們所要表達的態度，在這一刻，愛情戰勝了死亡，卻沒能戰勝仇恨。

　　格林布拉特提示我們，“如果戲劇中的社會無法容忍如此狂喜的慾望，如果現實世界的種種變故最終摧毀了它，《羅密歐與朱麗葉》也給我們帶來了一個令人欣慰的現實：這對戀人一直以來愛上的都是黑夜。”但對於北京人藝此次創排《羅密歐與朱麗葉》的青年藝術家們，或許可以給予另外一個提示：

　　不要讓愛情熾烈的光芒，遮蔽了真正想要讓人看清的幽暗角落。（寒拾）

　　攝影/李春光 北京人藝版劇照