我24歲的時候，小提琴協奏曲《梁祝》首演，到今年5月26日剛好55週年了。我們那個年代寫大作品好像都在年紀很輕的時候，辛滬光也是23歲的時候寫了《嘎達梅林》，那會兒她大學還沒畢業呢。後來我想，有那個時候的天時地利人和，這些作品應該是在那個年齡，被時代呼喚出來的。寫《梁祝》時，趕上建國十週年，舉國上下意氣風發，大家嚮往、期待一個能夠表現這個時代和民族的交響作品，《梁祝》成了那個時代需要的好聲音。另外，梁山伯與祝英臺是已經流傳了一千六百年家喻戶曉的一個愛情傳説，1956年又變成越劇在全國流傳，這也是一個條件。《梁祝》是在很多條件下，踏著前人的肩膀，才出了這麼一個作品。

陳鋼，1935年生，上海人，作曲家，上海音樂學院教授。1959年與何佔豪共同創作了小提琴協奏曲《梁祝》，成為20世紀華人音樂中最具代表性的經典之作。後又創作《苗嶺的早晨》、《陽光照在塔什庫爾幹》、《王昭君》等長演不衰的作品，至今仍為廣大愛樂人所鍾愛。父親陳歌辛，1940年代活躍在上海灘的著名作曲家，擅長寫各類流行音樂，代表作有《夜上海》、《玫瑰玫瑰我愛你》、《恭喜恭喜》等。

越是民族的就越是世界的？我不大認同

梁山伯與祝英臺的民間傳説，是中國的羅密歐與朱麗葉，它表現的是一個人類的普世的愛，是人性的東西，這是藝術永恒的命題。另外，梁祝傳説的誕生地就是在浙江那一帶，越劇又提供了很多音樂的素材。雖然梁祝的戲曲有梆子、秦腔、京劇，但是表現它委婉纏綿的東西，越劇的語言最貼切，你看，談情説愛叫妹妹啊、哥哥啊的時候，浙江話就是妹（měi）妹（mei），越劇委婉的唱腔就是這樣提煉出來的。

很多人覺得《梁祝》裏面有越劇的音樂，但是越劇的調子不能成為交響音樂。美學上有個格斯特定律，就是説一加一不等於二，它可能大於二也可能小于二，所以不等於一個好旋律加另外一個好的旋律就是一個好的音樂，特別是交響音樂，莫扎特講過，美加美不等於更美。所以這些年有一個口號叫“越是民族的就越是世界的”，我是不大認同的。第一，世界才是民族的，你是地球村的一份子，你首先是個人，你怎麼離開地球普遍的準則、普遍的與人交流的方法、語匯和平臺？第二點，你是世界的公民，你也是個中國人，然後你又是你個人，這三個合在一起才是一個完整的人，幹嘛還要把民族突出呢？當然，民族的元素有風采，比如梁祝裏用了戲曲的元素——緊打慢唱，用了越劇的特色、板鼓的元素，當然這些元素必須融化在交響的統領之下，才能成，所以梁祝的創作是這樣一個思維，並不是講故事。2006年我到英國去，英國伊頓公學演《梁祝》，結束後鳳凰衛視歐洲臺的記者跟我説，坐在樓上的老外都哭得稀裏嘩啦，他們不需要你翻譯，不需要你講述，你最多講句中國的羅密歐與朱麗葉，他自己在音樂中感動。

2007 年3 月9 日晚，浙江小百花越劇團全力打造的新版越劇《梁山伯與祝英臺》在無錫市大眾劇院獻演，這是劇中“化蝶”一幕。（CFP）

音樂家在一個充滿了矛盾和衝突的世界，沒有話講嗎？

我喜歡“自由”這個詞，人活著要追求自由和幸福，不管什麼時代都一樣。2003年，我出過一本音樂散文集——《蝴蝶是自由的》，在書的第一部分我寫到自己的初戀，你看梁祝的故事本身是掙脫封建枷鎖追求自由，我那個時代也是因為各種政治束縛，初戀被扼殺了。半個多世紀過去，和那個時候相比，時代變了，音樂是一個空框結構，當然也會變，因為它永遠不會定格，所以有人説每一次聽《梁祝》都會有不一樣的感受。

當然，要説到自由，那時候有很多外來的壓力，比如政治上的，現在我覺得更多是內心的不自由。我在上海音樂學院帶研究生，常常覺得奇怪，我們在那麼艱難的時候，反右以後我的父親去勞改，那個時候我寫《梁祝》，那麼壓抑的環境下寫這種歌頌自由的東西。後來住牛棚，在那麼黑暗的時候我還寫《苗嶺的早晨》，寫《陽光照在塔什庫爾幹》這樣亮色的東西，你們現在那麼舒服，卻一天到晚苦惱，我很奇怪。所以這個代溝不是我給你們的，而是你們給我的。我前兩天在學校給他們講傳統，講完以後我就很沮喪，我不能理解他們為什麼都像沒睡醒似的。我的感覺是，現在的年輕人，第一個他們沒心，他們的心裏除了裝自己以外還有什麼東西？我們還有中國傳統的憂國憂民，對整個國家、世界還有關懷，現在他們好像沒有這個東西。而且也沒情，都很冷漠，幾代人都慣他們。做音樂的人，他們真的喜歡音樂，愛音樂嗎？你音樂家生活在一個充滿了矛盾和衝突的世界裏，難道無動於衷嗎？對這個世界沒有感受，沒有話講麼？

那麼多好的音樂，你應該都喜歡

2006年在台灣小巨蛋演出，我碰到羅大佑。明天演出他今天找我，他説陳先生，我最喜歡你父親寫的《永遠的微笑》，結婚的時候我唱它，婚姻失敗的時候也唱它，明天我們合作一下吧。後來唱完以後他就在臺上問大家，在那個萬人體育館，他説《玫瑰玫瑰我愛你》你們知道嗎？下面都説知道，但你們知道誰寫的嗎？底下一片茫然，然後羅大佑説這首《永遠的微笑》也是他寫的，“陳歌辛先生，1940年創作”。很轟動的當時。後來羅大佑跟我説，我很佩服你爸爸，我從音樂的角度，就是他的4（fa）跟7（xi）怎麼處理得那麼好，你知道這是中國五聲音階裏沒有的。

對我父親陳歌辛，我也是很佩服的。很多人問為什麼陳歌辛和葉純之都出現在上海，我想除了個人的生命基因以外，它還有文脈，上海的文化土壤。你像我爸爸，他的DNA其實特別洋，他祖父是印度人，祖母是上海的普通人，他老師也都是猶太人，後來娶了我母親，又是回族人，所以説上海人都是“雜種”，都是移民啊。真正的上海人像浦東，並不代表上海文化，上海人就是“土洋”在一起，上海沒有所謂土生土長的概念。

從表面上講，父親對我的影響是很小的，我14歲就當兵了，後來反右時他走了，這中間有一兩年我們在一起。現在回想起來，最重要的是他給了我一些系統的，後來奠定了我藝術基礎的音樂概念。我記得他跟我講過一個故事，説有一個人他很喜歡古典音樂，古典音樂裏面最喜歡巴赫，他時時刻刻想巴赫，有一天晚上做夢，他床前挂了一個巴赫的相，結果巴赫從照片裏走下來了，説孩子啊，你不能光喜歡我一個人，那麼多好的音樂，你應該都喜歡。父親講這個故事，就是想告訴我，應該喜歡不同的好的音樂。音樂沒有什麼古典的、流行的高低之分，他師從幾個外國老師，古典音樂基礎很好的，音樂學院本來是要請他教配器的，但你看他寫的卻是流行音樂。我現在回過頭來，父親給了我很多對音樂的基本的概念，也讓我從小看到了海派文化最繁榮的時候，這些給我帶來無窮的東西。

我更高興的是，現在它們還活著

今天的年輕人可能很難相信，六七十年代的時候，上海拉小提琴的年輕人特別多，為什麼？第一，精神的需要；第二生存的需要，他拉得好的話，也許不用上山下鄉。所以當時上海提琴廠的統計，一年造10萬把小提琴，夏天那個陽臺上，都赤膊在練琴啊，是個全民小提琴的時代。

但是沒有曲子拉啊，這時候第一個跳到舞臺上的就是潘寅林，她出名了後沒有曲子拉了，就來找我，讓我寫，這樣就有了《金色的爐臺》。《苗嶺的早晨》和《陽光照在塔什庫爾幹》更有意思，我既不會拉小提琴也沒去過這兩個地方，後來去了苗嶺，新疆到現在沒去過。《陽光照在塔什庫爾幹》寫出來還有點膽怯，那個時候民族化的東西還沒出現什麼洋腔洋調的七拍子，中國人從來沒有拉過七拍子，都是四拍子。結果出來以後很受歡迎，我很高興這些曲子給時代帶來了新的聲音，在那個沒有陽光、沒有早晨、沒有精神的年代，給他們帶來了陽光、早晨和精神。另外我更高興的是，現在它們還活著，還都在演奏，他們可能不知道是誰寫的，但是就像我爸爸一樣，他們一定知道這些曲子。

從某種意義上講，《梁祝》製造了一種高峰，很難逾越。你們不要以為高峰就要比它更高，這是不可能的，為什麼唐詩和宋詞後面又有元曲，因為有高峰你不要去超過他，另外造一座山不就行了嗎？而且，很多高峰都是年輕時候寫的，越老越寫不出來，老了就寫另外一種東西了。

想想，我跟何佔豪已經對得起這個世界了。《梁祝》55年了，還是那麼年輕，還有那麼多年輕人在演奏它，而且是世界各地的都有，説明還會活下去。1997年我在美國，洛杉磯好萊塢的碗形劇場，一個巨大的盛典，在這之前來沒有一個中國藝術家登上過這個舞臺，由中國的指揮家指揮美國的好萊塢交響樂團，演出中國藝術家的作品。那次小提琴是呂思清，我就在嘉賓席那邊，那是個露天廣場，後面是群山，呂思清還沒有拉，下面掌聲就起來了。謝幕時那個掌聲更難忘，完了以後大螢幕打出來“bravo”，向中國喝彩，我覺得特別驕傲。一個中國的好聲音可以代表中國的形象啊，一個愛的形象，就像一個馬來西亞華僑親自對我講的：“凡是有太陽的地方，就有華人；凡是有華人的地方，就有《梁祝》。”那我們一輩子，做這樣一件事情也就夠了。