他成長于愛好戲曲的軍人家庭，在戰時保育學校裏，他憑藉音樂特長脫穎而出。在輾轉三地、追隨多位名師後，他又遠赴前蘇聯求學、成為莫斯科大劇院經理包廂的常客。今天，我們耳熟能詳的很多著名作曲家，都稱他為恩師，他擔綱作曲的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，成為中國舞劇史上最重要的作品。他就是著名作曲家、中央音樂學院教授杜鳴心。

抗日戰爭以前，我住在武昌，在那裏上小學。我父親非常喜歡音樂，他是少校營長，喜歡音樂怎麼辦呢？他就買了一個當時很時興的手搖唱機，挺貴的，然後又買了很多唱片，包括四大名旦的京劇、當時的一些流行歌曲，比如黎錦暉寫的一些歌，什麼《毛毛雨》，《妹妹我愛你》，《桃花江是美人窩》啊等等。

到了文化大革命期間，江青來審查我們寫的《紅色娘子軍》，中間有首我寫的《萬泉河水》，她一聽，這個歌曲怎麼這麼像黎錦暉？實際這個話很重的，就是説這個歌曲不健康。後來她就發動群眾，讓樂隊隊員、合唱隊員，讓能寫歌曲的人都來寫同一首歌詞的歌曲。我只好汲取海南島漁歌再重寫一首，後來一百多首歌拿來盲聽，還是選中了我的那首《萬泉河水清又清》。

1937年，父親在淞滬保衛戰前線犧牲了，那一年，我才9歲，因為城裏開銷大，母親領了一點撫恤金，就馬上把我帶回潛江老家的鄉下了。到了1938年，武漢就失守了，日本人沿著漢江打到我的家鄉。就在這個時候，我的家鄉出現了一個戰時兒童保育會的臨時收容站，專門收容一些無家可歸的孩子轉移到後方培養，我的情況正好合乎條件。

隨著收容站的離開，我也離開了母親，我走了之後她的生活沒有任何來源，只能靠親戚朋友幫助，給別人當傭人、當阿姨來維持生活。後來我到了重慶保育總會，被分到了永川縣戰時兒童保育院第二保育院學習，我在那裏學習大概不到半年，人民教育家陶行知先生辦了一個育才學校，他的學生來源就是到各個保育院招收有一定資質的孩子來進行培養。當時育才的老師到我們保育院來，我們的音樂老師就開歡迎會歡迎他們，歡迎會上，音樂老師讓我一個人獨唱《我的家在松花江上》，當時我11歲了，個子小營養不好發育不好，但我一唱育才的老師就注意到我了，説這個孩子樂感不錯，唱歌也很有感情。這樣我在1939年10月離開了保育院到了育才學校，那也是我第一次看到了鋼琴。

因為陶行知先生很有名望，他請了一批專家來給我們上課。教我們音樂的是當時非常有名的作曲家賀綠汀先生，他是在上海國立音專畢業的高材生，他寫的《遊擊隊之歌》全國都會唱的。那個時候，他夫人教鋼琴，他教我們五線譜，當時我們都是白丁啊，只能先開始學五線譜、視唱練耳、樂理等等。

一年之後，我們就可以到重慶開音樂會了，賀綠汀先生讓我彈兩首鋼琴的小曲子，大家進步都非常快。可是好景不長，1941年皖南事變，國民黨在後方逮捕進步人士，一夜之間我們育才學校知名的老師都轉移了。陶行知就説，你們應該先生不在學生在，應該大孩子教小孩子，這樣不耽誤學習，但是進步就非常慢了。

抗日戰爭勝利後，育才學校用了兩年才募捐到一些路費，把藝術方面的專業同學遷到上海郊區，那個時候已經1947年初了。到了上海，有一位非常愛好音樂的進步人士曹時俊先生，請了俄羅斯非常有名的拉扎瑞弗老師給我們上課，每星期半個小時，20美金，曹先生幫我們付全部的學費。後來我才知道拉扎瑞弗是莫斯科音樂學院畢業的，他的老師的老師是李斯特，而李斯特的老師是車爾尼，車爾尼的老師是貝多芬，哎呀我就覺得自己太幸運了，能跟著古典大師的脈絡跟他們學習古典音樂，是多麼不容易的一件事情。

那時候我19歲，拉扎瑞弗先生對我非常滿意。可是後來解放戰爭爆發了，解放軍馬上就要過江了，我就又沒有老師了。這個時候我的資助人曹時俊先生為我找了一個當時也是俄羅斯系統的中國老師吳樂懿，我就跟吳樂懿先生學習鋼琴。沒學幾個月她就受邀去印尼開演奏會，吳先生讓我去音樂會上給人做伴奏。到雅加達沒多久就聽説解放軍解放了南京和上海，我們回不去了。我就把飛機票退了，改坐船，從雅加達到香港，從香港轉船到天津，那個時候已經是1949年6月份了。後來通過地下黨的安排，我被分到北京人民文工團當演奏員，人民文工團的團長是賀綠汀先生，這樣我就跟我的老師又會面了，太高興了。

新中國成立之後，文化部任命賀綠汀先生為第一屆上海音樂學院院長，臨走之前他建議我留在北京，因為北京馬上就要成立中央音樂學院，可以一邊教課一遍學習，爭取更多的機會到蘇聯去學習。到了1952年，就開始派留蘇學生了，第一批是吳祖強和郭淑珍，他們兩個人是保送的。

我是1953年被選上的，我的專業是考鋼琴，當時我想我已經26歲了，作為一個鋼琴家我在高難度的鋼琴技術上很難克服，我就想改專業。我在解放以前也寫過一些歌曲，可是我沒有學過作曲理論，系統的大型的器樂曲我寫不了，可是我心裏有那種慾望很想寫，通過輾轉努力，總算把專業從鋼琴改為了作曲。

我在莫斯科的作曲老師是楚拉基先生，楚拉基先生是莫斯科大劇院院長，他當時非常忙，他有時候給我打電話，説太忙了，讓我去劇院的辦公室或者後臺等著他抽空上課，我上完課之後發現正在排演什麼《奧涅金》啊，芭蕾舞啊之類的，他就問我想不想看，我説當然想看，他就讓我坐他的經理包廂。他的包廂就在緊靠舞臺的二樓一個包廂，就我一個人坐在那裏聽歌劇看舞劇，這種待遇真的是非常難得，簡直是得天獨厚的，因此我聽了很多歌劇看了很多舞劇，對我的創作有很大的幫助和影響。

所以我1958年回來就寫了國慶十週年的獻禮舞劇《魚美人》。當時舞蹈學院的舞蹈專家是蘇聯專家，他是總導演，他説音樂是舞劇的靈魂，音樂如果不成功這個舞劇不可能成功的。所以他要求從蘇聯學習作曲回來的學生來寫這個舞劇音樂，而且我們可以互相溝通，否則他對這個音樂沒有把握沒有信心，正好我當時回來了，吳祖強也回來了，這樣我們兩個人就把這個任務接下來了。

和我的學生們相比，我的技法的確是傳統的，我只寫能打動我自己的音樂，比如重視旋律的作用。“旋律是音樂的靈魂”這句話是兩百多年前莫扎特説的，可是我覺得並沒有過時。現代派的技法裏，有時候聽一個作品只聽它的色彩，這是一種寫法，一個作品偶然沒有旋律線條用各種音色的配器來得到色彩的變化，可是它不是主導，主導的還應該是旋律。我們國家的傳統是非常講究旋律化，而且每個地方戲，各個省的民歌都是千變萬化的，我覺得我們應該好好沉下心來，向我們的民族傳統學習。所以我經常提醒我的學生們，不要忘記我們自己的民族傳統，音樂的語言是不能忘掉的也不能夠丟掉的，你忘掉了丟掉了，你的作品就留不下來。

蘇聯的學習對我來説還是非常重要的，如果不在蘇聯學習這幾年我不可能成為一個作曲家或者是作曲老師，非常系統的專業化的學習我覺得非常重要。從蘇聯回來後到《紅色娘子軍》，我也並非一帆風順，也受過別人的排擠。

我自己是這樣的，我要寫自己內心感動的東西，我的內心感動了才能感動別人。我就説我不寫我陌生的音樂，可是我也不能固步自封，也應該去了解現代技法的特點、應用，當然現代技法有些走的太遠了，比如説隨便拿個錄音機到火車站去錄音，錄一些嘈雜的聲音，也把它變成音樂，這個我是不能接受的。還是要有選擇，要先研究別人，然後我們才有選擇怎麼進行與自己的民族傳統結合起來，創造新的音樂，這是我的理念。