蔡明亮的作品並不“明亮”，反而，那些台北的風、雨季和光線浮沉，構成了疏離而冷峻的畫面。蔡明亮説自己不會説故事，但是我們分明記住了騎著電單車的小康，天邊一朵孤獨的雲，和那些沒有結局的故事。

 

即使在這個一分鐘都會變老的時代，蔡明亮依舊不疾不徐，等著他的新觀眾。

 

 

“電影是什麼？電影就是時間的流動。”59歲的蔡明亮導演一直對時間很敏感。25年來，他的電影越拍越“慢”，一路捨棄電影傳統模式，努力用至純至簡的影像，去袒露時間和生命本身，去打動多數觀眾習慣了影像消費的目光。

 

近日，在台北近郊山區的家中，蔡明亮導演接受記者專訪。導演的寓所建於一片廢棄的小樓間，被“廢墟”所包圍，也為青山所環抱。他穿著黑色T恤，留著光頭，目光明亮，笑聲爽朗，像一個樂天自在的隱士。他説，喜歡居無鄰的清靜，喜歡在這裡看山看雨，看光的移動，享受自己的時間。

 

 

關於電影，他説，多年來他一直在經營影像，用光線在作畫，畫面緩慢，似動似靜；意義飄渺，似有似無。“我不會説故事，只會拍電影。”蔡明亮説。

 

把電影搬進美術館

 

《無無眠——蔡明亮大展》日前在台北北師美術館展出，三部短片《無無眠》《西遊》《秋日》在不同展廳循環播放，觀眾可以任意時間進場，可以在任意位置坐著看，也可以躺著看，空曠的美術館裏為觀眾堆放著許多枕頭。

 

對蔡明亮來説，美術館是一個更加自由的觀看空間，走進美術館的觀眾是好奇的、開放的、願意冒險的，有不同的觀看期待。“相比之下，電影院是制式化的消費場所，是一個賣場，賣什麼先説得很清楚，不需要觀眾多思考”。

 

幾部展出的短片裏，蔡明亮在精心選取的空間中，用長鏡頭拍人物走路（慢動作）、洗澡、睡覺等日常生活動作，試圖把動作從傳統電影負載信息的媒介形態中解放出來，讓觀眾換一種眼光去看那些熟悉的動作，找回“看”的耐心。

 

改變眼光，需要自由的狀態和足夠的時間，而這些都能在美術館中找到。在北師美術館，觀眾可以帶著小孩來露營過夜，電影可以看到睡著，再醒過來繼續看。在美術館，蔡明亮尤其看重這個空間對小孩和學生欣賞習慣的培養。

 

“雖然走進美術館，但我不認為自己是影像藝術家，依舊是依賴膠片的電影導演。”他認為，這種電影和美術館的跨界合作，為雙方都提供了新的可能性，也將是他以後的常規放映方式。

 

回想起以前和影院的合作經歷，蔡明亮坦承：“對這種模式厭倦了，影院太注重時效。”2003年，他拿著23分鐘的短片《天橋不見了》，一家一家問影院誰願意放映。最後，一家新開的影院接受了。為了讓老闆安心，他自己走上街頭、走進學校，去賣電影票，賣出了三千多張。從那時起，每次有作品上映，他都會開著車，帶上主演，到處去賣票。十多年來，進影院看他電影的人，幾乎都是他親自“拉”進去的。

 

2009年，蔡明亮受法國盧浮宮邀請拍攝典藏電影《臉》，這成為他和美術館合作的起點。2012年，短片《無色》拍完後，他決定放起來，不參加任何電影節，不作任何放映。他自信地説：“好的電影和好的美術作品一樣，可以在未來等我們，等我們接受和理解。”

 

《青少年哪吒》近日在北京電影資料館上映，獲得好評；去年這部舊作又在美國發行。時隔20多年，蔡明亮確實等來了“新觀眾”。

 

 

 

追尋自己的影像美學

 

 

2013年底，李康生憑《郊遊》奪得金馬獎最佳男主角。典禮上，他舉著獎盃，停了半晌，然後説：“這不是電視壞掉了，這是蔡導拍片的風格。”直觀地説，蔡導的電影風格就是“慢”：敘事慢（情節少、對白少），人物動作慢，剪接節奏慢（通常一場一鏡）。

 

其實，蔡明亮也是慢慢地才找到自己的影像美學之路。剛出道時，他從事編劇，寫過兒童節目，還寫過收視率很高的30集連續劇，後來自己也拍過劇集。在這個過程中，各樣常規的要求以及太多先入為主的東西，都讓他感到“厭惡”。

 

“我是學戲劇的，當然知道拍電影要有劇本、劇情、人物，要分析角色，弄清動機、心理，關係等。但是，劇情永遠是相似的，是我們已經知道的東西。電影不能困在劇情裏。”蔡明亮説，那麼，除了戲，電影還有什麼吸引人的東西？“那就是影像本身和作者的真實感受”。

 

當蔡明亮20多歲看到法國導演特呂弗的《四百擊》時很震驚，也讓他思考：“這個導演沒有拍故事，而是拍了一種心情，一個西方導演20年前拍的人物怎麼會和我的感受這麼接近？我能感受到孩子離開巴黎時掉下的眼淚包含的悲傷，我和他都有一個朋友——自己生活其中的城市。”

 

“電影為什麼不能拍這種真實的心境、真實的生活空間？”為了讓電影貼近這種“真實”，蔡明亮在摸索中一路丟棄：“我的拍電影方法就是，能丟就丟，不斷地丟棄，即使把習慣、教化丟棄很難”。

 

他把劇本、表演、剪輯等傳統電影要素都“丟”了，唯獨把空間看得很重。無論拍電影、做展覽還是表演，他都要先看空間，思考這個空間，從空間出發決定讓演員做什麼。2014年，在馬賽拍攝《西遊》，他每天都在街頭遊逛、勘景，而出資方的工作人員一直催著要開會、要看劇本。他説：“我已經很多年沒有劇本和分鏡了，但我知道我要找什麼、拍什麼。”

 

在蔡明亮看來，每個作者都是內心知道自己能做什麼、要做什麼的人。沒有作者，就沒有創作。而創作就是自由地表達自己，表達共通的個人經驗，而不是生産符合商業要求的産品。

 

對於很多觀眾抱怨“看不懂”，蔡明亮回應説，“我沒有按照現成的程式來做電影，因為我照著本性，照著自己對作品的感受、對自己在做什麼的思考來做”。有人問他：做一個導演什麼最重要？他説：“自己的美學最重要。你讀的文學、對待人生的態度、對生命的感覺等，都會在你的美學態度中反映出來。”

 

 

 

電影是時間的流動

 

 

為了宣傳電影，蔡明亮常常舉辦講座吸引觀眾。最近他走進新北市的學生當中，暢談自己的創作經驗。面對年輕人，他反復提出“電影是什麼”“導演是什麼”“我們在看什麼”這些根本的問題。

 

“我們在看什麼？看時間的流逝。我們很少看到時間，也很少説電影是時間的藝術，因為我們看的是戲。我們習慣去理解一部電影的主題、情節，習慣去問這部電影講了什麼，沒有這些明確的訊息，似乎就很難理解一部電影。”蔡明亮説。

 

在他看來，電影的核心不是劇情，而是影像本身的作用。多數電影都努力製造統一的感覺，什麼時候大家都該哭，什麼時候都該笑，所以依賴虛構的劇情，“但這真的很荒謬，我覺得很無聊”。

 

蔡明亮的長鏡頭不是刻意拉長時間，而是還原時間。他説，他拍一個8分鐘的走路鏡頭，就是“為了讓觀眾看到、感受到這8分鐘本身”。在現實生活中，時間總是被掩蓋在事件之中，是看不到的。如今很多人“失去了看的能力”，去博物館看畫，就只是拿出手機拍照而已。

 

所以，在《愛情萬歲》中，他讓楊貴媚哭了6分鐘；在《西遊》中，他讓僧人打扮的李康生每走一步花35秒；在《郊遊》中，他讓李康生在廢墟的壁畫前一站14分鐘……他希望通過自己的影像和時間，讓觀眾重新找回“看”的耐心和能力。真正的“看”需要時間，就像情感的流露和感知需要時間。

 

1991年以來，蔡明亮的電影主角一直是李康生，他的臉構成了電影的核心。談到和李康生的關係，蔡明亮説：“這是一種捆綁，但我甘之如飴，也讓我獲得更大的自由。這種捆綁比被偶像、被類型捆綁好多了。這種捆綁讓我去真實地面對生命的有限，我會一直拍到他老去，這是對有限生命的注視和讚美。”

 

蔡明亮的電影也可以組成一部大電影，如果有個題目，他願意稱之為：《小康的生命》。

 

2014年，李康生在布魯塞爾帶病演出《玄奘》，時常不能控制自己的身體，偶爾會跌倒，蔡明亮説跌倒就跌倒，不用控制。在布魯塞爾的最後一場演出，因為身體原因，2小時的表演演成了3個半小時，很多觀眾沒有堅持到最後，蔡明亮卻覺得那是“最好的演出”。

 

過去一年半，李康生的身體還未痊癒，主要由蔡明亮照顧。蔡明亮説：“我們必須面對身體的問題，生活形態也會改變，這也會影響到我的創作。但對於未來，我沒有計劃，沒有夢想。我只是珍惜當下的時間。”